• Incoronazione di Napoleone I Jacques Louis David
    arte

    Il Napoleone di Jacques Louis David e di Alessandro Manzoni

    Il Napoleone di Jacques Louis David, conobbe infine la morte. Alessandro Manzoni, nel suo celebre poema Il cinque maggio, restituisce così l’immagine d’un uomo, l’effigie di un imperatore.

    Ei fu. Siccome immobile

    Dato il mortal sospiro,

    Stette la spoglia immemore

    Orba di tanto spiro.

    Parole che consegnano all’eternità la vita e le gesta di un uomo, che riuscì in molto di ciò che si era preposto, e che, come dice brachilogicamente il Manzoni si trovò due volte nella polvere due volte sull’altar

    Parole queste, di uno che di Napoleone mai aveva scritto, mai lo aveva conosciuto di persona. Parole che rimbombano, oggi, nel frastuono silenzioso di questa ‘riapertura’, e ci ricordano sì la vita di un uomo dal temperamento indomito, dalla volontà ferrea e dai grandi progetti, ma anche, più crudamente, la morte, la terra. Ed è ciò che oggi, più di tutto, vorremmo dimenticare e mettere da parte: la sfilza di convogli militari colmi di bare, le fosse comuni statunitensi, le migliaia di morti nel mondo e nella vicina Lombardia, gli anziani nelle prigioni dorate.

    Loro furono. Deceduti, anche loro in esilio, dopo una vita. Persone semplici alle quali è stato negato, spesso, persino un ultimo saluto. Solo silenzio.

    Parole e immagini hanno il potere di circoscrivere l’infinitezza della morte. Parole scritte dai nonni ce li fanno rivivere seppur per pochi secondi, così le foto affisse sulle tombe o nelle cornici delle foto di famiglia. Ci regalano tuffi nel passato che si rivelano poi spesso tonfi al cuore e che, un cuore, ci ricordano di averlo

    Jacques Louis David da rivoluzionario a pittore ufficiale di Napoleone

    Certo, per Napoleone molte furono le parole e altrettante le immagini. Tra queste, le più celebri, e quelle che probabilmente egli stesso preferiva, erano le tele di Jacques Louis David. Pittore celebre della Francia dell’epoca, vincitore del Prix de Rome nel 1774, battagliero nelle questioni accademiche, rivoluzionario e autore di alcune delle immagini più celebri della rivoluzione: Il giuramento della Pallacorda, la morte del martire Marat

    Di lì a pochi anni, va detto, dopo non poche declinazioni agli inviti di Napoleone, divenne sostenitore di questo nuovo personaggio, e, infine suo pittore ufficiale

    Napoleone valica le Alpi al Gran San Bernardo

    Nel 1800 il re di Spagna Carlo IV richiede a David il ritratto del Primo console (Napoleone Bonaparte) da esporre nel salone ‘dei grandi capitani’ del Palazzo reale, in onore dei buoni rapporti che intercorrevano con la Francia. E’ in questa occasione che trova origine l’immagine più nota del condottiero che supera le Alpi al Gran San Bernardo. E finalmente, con quest’opera è svelato il mistero del colore del cavallo bianco di Napoleone. 

    Napoleone Bonaparte valica le Alpi al Gran San Bernardo, Jacques Louis David
    Napoleone Bonaparte valica le Alpi al Gran San Bernardo, Jacques Louis David

    Napoleone volle concordare con David i dettagli dell’opera, scegliendo la composizione che oggi vediamo in sostituzione di un semplice ritratto in piedi. Richiese a David una copia del dipinto. Oggi ne conosciamo circa sette copie. L’ufficialità della rappresentazione è calibrata da David secondo modelli classici: a cavallo come Luigi XIV, tra gli altri, e giovane come Alessandro Magno. 

    David insistette perché Napoleone andasse a posare nel suo atelier. Napoleone rispose:

    «Posare? a che pro? credete voi che i grandi uomini dell’antichità avessero il tempo di posare per le loro immagini?

    Quindi David: Ma cittadino primo console io dipingo in questo secolo, per uomini come voi, che sanno il valore di queste cose e la necessità della rassomiglianza.

    Napoleone: Rassomiglianza? Non è per l’esattezza dei tratti che si mette insieme un ritratto. E’ il carattere della fisionomia dell’anima che bisogna dipingere. […] Le persone non chiedono se il ritratto dei grandi uomini del passato sia somigliante, ma gli basta che attraverso quelle opere il loro genio riviva.»

    L’incoronazione di Napoleone

    Poi, nel 1804 David riceverà la commissione per quattro grandi tele di cerimonia, tra le quali, l’immagine eterna dell’incoronazione di Napoleone I: un dipinto terminato quattro anni dopo, oggi al Louvre e grande 9,80 x 6,20 m

    Incoronazione di Napoleone Jacques Louis David

    «Disegnai la scena dal vivo e fissai separatamente tutti i gruppi principali. Annotai quello che non potevo fare in tempo a disegnare […] Ciascuno occupa il posto secondo l’etichetta, vestito degli abiti propri alla sua dignità. Dovetti affrettarmi a riprenderli in questo quadro, che contiene più di duecento figure»

    Ciascun particolare su questa tela fu attentamente studiato. Le posizioni dei personaggi, molti dei quali riconoscibili, seguono l’etichetta di un rito deciso nei minimi dettagli da Napoleone stesso. Un’incoronazione ‘nuova’ che non poteva ricalcare in toto le cerimonie per i re di Francia e che attingeva a piene mani alla ritualità imperiale. Alcuni bozzetti dell’opera ci mostrano  i tratti originali e i cambiamenti che David apportò in corso d’opera.

    Bozzetto dell'Incoronazione di Napoleone, J. L. David
    Bozzetto dell’Incoronazione di Napoleone, J. L. David

    Napoleone che pone la corona sulla sua testa, nel dipinto sembra incoronare la moglie Giuseppina. La posa rassegnata e passiva del papa Pio VII diviene un atteggiamento benedicente. La madre di Napoleone Letizia assente all’incoronazione, compare, per volontà dell’imperatore, nel dipinto. 

    L’opera è un tripudio di ricchezza e sfarzo, tra i manti di velluto rosso rifilati in ermellino e trapunti di api dorate, e non dei gigli borbonici. 

    La morte di Napoleone

    Sarà nel 1815 che Napoleone, dovette fare i conti con la sua finitezza, di lì, esiliato sull’isola di Sant’Elena, morì nel 1821

    Come sul capo al naufrago

    L’onda s’avvolve e pesa,

    L’onda su cui del misero,

    Alta pur dianzi e tesa,

    Scorrea la vista a scernere

    Prode remote invan;

    Tal su quell’alma il cumulo

    Delle memorie scese!

    Oh quante volte ai posteri

    Narrar se stesso imprese,

    E sull’eterne pagine

    Cadde la stanca man!

    Napoleone in qualche modo ebbe tutto, persino anni di tempo per scrivere il suo passato e il futuro che s’immaginava. Questo (e molto altro) fu il Napoleone di Jacques Louis David e di Alessandro Manzoni.

    Oggi infine noi, dall’esilio speriamo finito, apprezziamo questo tempo che, se c’è è comunque vita, e usciamo dal naufragio bagnati di ricordi e, seppure stanchi, pronti!

  • Impressioni, levar del sole di Claude Monet
    arte,  impressionismo,  podcards

    Impressione, levar del sole di Claude Monet-PODCARD

    Il 1874 fu l’anno della prima mostra Impressionista.

    L’esposizione si tenne presso lo studio del fotografo Nadar.

    Tra i quadri esposti vi era Impression, solei levant (Impressione, levar del sole) di Claude Monet. 

    Il dipinto raggiunse un’incredibile fama grazie alla recensione del critico Lenoy che utilizzò il titolo dell’opera per coniare l’appellativo del movimento artistico: impressionismo

    Claude Monet realizza il dipinto non tenendo conto dei criteri convenzionali con i quali si era soliti dipingere una veduta del genere.

    Tutto il quadro è avvolto in una foschia azzurra.

    In lontananza si percepiscono appena le forme delle imbarcazioni.

    Il sole riflesso sull’acqua crea inaspettati giochi di colore, un’atmosfera calda e poetica.

    Con Impressione, levar del sole Claude Monet inviata lo spettatore a guardare la natura attraverso le emozioni suscitate delle armonie dei colori, disattendendo consapevolmente le regole tradizionali di creare una composizione pittorica. 

  • arte,  medioevo

    Allegoria ed effetti del buono e del cattivo governo di Ambrogio Lorenzetti

    Uno dei cicli di affreschi più belli e significativi del Medioevo. L’espressione limpida della visione di una società attraverso la pittura di Ambrogio Lorenzetti. Scopriamo insieme i significati celati dietro l’Allegoria e gli effetti del buono e del cattivo governo.

    In questi giorni si sta molto discutendo riguardo il ritorno alla normalità. Articoli, giornalisti, sociologi, si chiedono quando si potranno di nuovo intravedere la spensieratezza e al tempo stesso la vita frenetica del prima Covid-19. E più che altro si inizia finalmente a discutere su un tema che da tempo si era lasciato da parte, in favore di una navigazione alla giornata, e cioè: quale è la nostra rotta? Quale la società che vorremmo?

    L’utopia non è certo benvenuta nel XXI secolo, soprattutto a livello politico, e se pensiamo alla città ideale di certo non pensiamo a quelle a noi contemporanee. Si tende piuttosto a fare un salto all’indietro, all’ideale rinascimentale, o alle illustrazioni e immaginazioni che artisti, scrittori e filosofi d’ogni epoca ci hanno lasciato. 

    La città ideale, Piero della Francesca

    Ma quello che andremo a scoprire oggi è una città ideale che, seppure sembri carezzare l’utopia, non pare poi così irrealizzabile. L’artista o colui che concepì l’opera, aveva ben chiaro come poter giungere a quell’obiettivo e volle dipingerlo, rendendolo eterno, sulle pareti del palazzo pubblico di Siena, nella celeberrima Piazza del Campo: il ciclo di affreschi dell’allegoria e degli effetti del buono e del cattivo governo.

    Piazza del campo a Siena

    Una breve storia di Siena

    Tutto partì da Roma, almeno per la leggenda: Aschio e Senio, figli di Remo fuggirono da Roma e fondarono la città di Siena, il cui nome deriva appunto da Senio. Tutt’oggi il simbolo della città è la lupa senese, la stessa lupa che aveva allattato loro padre, la quale però viene qui raffigurata con il muso rivolto davanti a sé. In realtà, Siena, fu un semplice villaggio etrusco e tale sarebbe rimasto se non fosse passata di lì la via francigena. La città infatti, non avendo fiumi o sbocchi sul mare, sarebbe risultata alquanto isolata. Siena era dunque una città in via e già dopo il Mille risultava essere una tra le quindici città più importante d’Europa per commerci, tanto da entrare in aperto contrasto con Firenze.

    La lupa senese

    La scelta del luogo: La sala dei Nove

    Siena, la piazza del Campo e il Palazzo Pubblico. Quest’immagine della città è un quadro senza tempo di una cultura e di una società medievale che avevano qui il loro centro. Il vero cuore della civitas Virginis erano infatti due sale: La sala del consiglio generale, e la sala dei Nove.

    Maestà di Simone Martini

    Da un affresco realizzato nel 1315 collocato nella prima sala prendiamo le mosse per scoprire il ciclo del Lorenzetti nella seconda sala, ripercorrendo probabilmente il medesimo percorso che compì il più celebre tra i pittori della Siena dell’epoca. Al centro della grande Maestà di Simone Martini vi è la Vergine in trono con Cristo, il quale regge un cartiglio a monito dei duecento uomini che si riunivano in quella sala: “diligite iustitiam qui iudicatis terram”.

    Il ciclo di affreschi dell’Allegoria e degli effetti del buono e del cattivo governo

    Da questa medesima frase parte la narrazione nella sala successiva. Pochi anni dopo la realizzazione della Maestà del Martini, tra il 1337 e il 1338, all’interno della sala dei Nove (il fulcro del potere politico cittadino) venne realizzato l’affresco che oggi è una delle testimonianze più importanti della prima arte civile: l’allegoria e gli effetti del buono e del cattivo governo.

    Gli affreschi del ‘Bene comune e della Pace’

    Allegoria e gli effetti del buono e del cattivo governo

    La denominazione di questi affreschi è ottocentesca e, in quanto tale, rischia di non cogliere il nòcciolo del significato della rappresentazione. Ambrogio Lorenzetti di cui troviamo tutt’oggi la firma, integra le immagini con una canzone in sessantadue versi, la quale commenta il significato degli affreschi.

    Immagini parlanti dunque. Da questi versi comprendiamo che non si tratta dell’allegoria di un ‘buon governo’, bensì di affreschi che raffigurano i valori del Bene Comune a della Pace. Basta cambiare la prospettiva: se la prospettiva è lo stato allora si parla di buon governo, ma se la prospettiva è la società allora allora si può (e si dovrebbe sempre più oggi) parlare di bene comune.

    L’Allegoria del Bene comune o del buon governo

    Allegoria e gli effetti del buono e del cattivo governo

    Iniziamo dalla parete Nord: la lettura può cominciare dalla figura femminile sulla sinistra, una regina, vestita di porpora e d’oro. Una iscrizione con le medesime parole della pergamena nell’affresco del Martini campeggia sulle sue spalle: è Giustizia. Sopra di lei, la Sapienza Divina che regge la bilancia. Su questa si compensano la Giustizia commutativa (che si basa su un principio di equità) e la Giustizia distributiva (che premia il buono e punisce il cattivo).

    Allegoria e gli effetti del buono e del cattivo governo

    Dai due piatti della bilancia partono due corde che arrivano tra le mani della Concordia (cum cor– con lo stesso cuore, false etimologie), la quale ha una pialla poggiata sulle gambe per levigare gli attriti. Costei passa la corda a ventiquattro cittadini senesi i quali si legano spontaneamente tra loro. Sono loro a decidere a chi dare l’altro capo della corda, tenuto in mano dalla figura dimensionalmente più grande: un uomo, un re sembrerebbe, il Comune di Siena. Come lo capiamo? numerosi sono i simboli che ce lo illustrano: la veste soppannata in pallio, la lupa con i gemelli ai suoi piedi, la Vergine con il bambino sullo scudo.

    Ecco allora che tutti quegli uomini che sono stati resi concordi dalla Giustizia e che a essa restano fedeli, fanno loro signore il Bene comune. Quest’ultimo deve però volgere gli occhi alle tre virtù cardinali (Fede Speranza e al centro la Carità) e rimanere al fianco delle quattro virtù cardinali e operative: Temperanza, Giustizia, Prudenza, Fortezza. A queste Ambrogio Lorenzetti aggiunse la Magnanimità e la Pace.

    Pace risulta essere il cuore del dipinto poichè è il centro del desiderio umano. Una figura di indimenticabile bellezza e grazia.

    La pace, allegoria del buon governo a siena

    Quando a questa corda non ci si lega, essa diviene prigione. Ed è questo il destino di coloro che scelgono di non farlo, scegliendo il male.

    Gli Effetti del bene comune

    Allegoria e gli effetti del buono e del cattivo governo

    Nella parete orientale della sala, dal lato del sol nascente, vengono raffigurati gli effetti di questo bene comune. La canzone al di sotto degli affreschi recita:

    «guardate quanti ben vengan da lei e come è dolce vita e riposata»

    Quella che si osserva è una città bellissima, non come le vuote e inesistenti città del Rinascimento, bensì viva e reale: è Siena.

    Una comunità che mette al centro il bene comune è una comunità che cresce e che costruisce. In ogni angolo di questa città ci sono persone che lavorano: i tessitori, il notaio, i venditori di generi alimentari, coloro che studiano, il contadino e il pastore.

    Un altro effetto è la presenza delle famiglie. Nella parte centrale in basso vediamo una sposa con il corteo nunziale, alcuni uomini parlano tra loro, i bambini giocano e le donne danzano.

    Corteo nunziale, Effetti del buon governo
    Allegoria e gli effetti del buono e del cattivo governo

    Gli effetti del bene comune o, se si vuole, del buon governo, si estendono anche alle campagne, le quali divengono giardini popolati. In primo piano la porta della città e la via trafficata, teatro di commerci e della sfilata di un maialino di cinta senese. Sullo sfondo la campagna senese con tutte le attività produttive e i campi coltivati. Ancora oltre un magnifico paesaggio.

    Allegoria e gli effetti del buono e del cattivo governo

    A campeggiare su questa parte di affresco, sopra la porta cittadina, è la figura allegorica di Sicurezza. Costei rappresenta l’ultimo sigillo di una città ben governata.

    Sicurezza, buon governo a Siena

    L’allegoria del bene proprio o del Cattivo Governo

    Sulla parete occidentale, lì dove il sole muore, viene rappresentato l’esatto opposto: l’allegoria del bene proprio e gli effetti di questo sulla città e le campagne.

    allegoria del cattivo governo Siena

    La situazione è qui completamente ribaltata. Si parte ancora da Giustizia, spogliata delle vesti, piangente e legata. Al bene comune si sostituisce un tiranno, colui nella comunità cerca il bene proprio. È raffigurato con attributi demoniaci e strabico. A guidarlo sono Avarizia, Vanagloria e Superbia, coloro che accecano chi cerca il bene proprio. A circondato sono invece i sei Vizi capitali, in opposizione perfetta alle sei virtù. Opposta alla bianca figura della pace, c’è la nera figura della Guerra.

    Il tiranno infine, poggia i piedi su un caprone (la Lussuria).

    effetti del cattivo governo
    effetti del cattivo governo

    Gli effetti sulla città sono di cifra opposta. Essa è cadente, in rovina. I soldati distruggono quanto trovano e a lavorare son solamente coloro che fabbricano armi. La distruzione e la desolazione permeano nelle campagne. Qui al posto di Sicurezza troviamo un’altra figura demoniaca: Timor. Egli tiene un cartiglio con su scritto:

    «per volere il bene proprio in questa terra sommesse la giustizia a tirannia»

    Allegoria ed effetti del buono e del cattivo governo.

    Allegoria ed effetti del buono e del cattivo governo

  • arte,  arte contemporanea,  Novecento

    Les demoiselles d’Avignon di Pablo Picasso

    Les demoiselles d’Avignon di Pablo Picasso è l’opera che spalanca le porte all’arte del Novecento. Realizzata nel 1907 e oggi conservata al MoMa di New York è la tela simbolo di quello che sarà, l’anno successivo, iniziato a definire ‘cubismo’. Tre nomi, insieme a quelli di Picasso e Braque (i padri di questa arte), ci aiuteranno a comprendere la genesi di quest’opera e a entrare in questa tela mostruosa. 

    Mostruosa, nel senso letterale e originario del termine: un qualcosa che crea scalpore, un prodigio, un ammonimento. Sì perchè fu proprio stupore, spesso tendente a sdegno, che quest’opera provocò nel 1907, in chi la vedeva. E tra gli altri è importante ricordare lo sprezzo del critico Louis Vauxelles il quale, nel 1908, scrivendo di ‘bizzarries cubistes’, andò a definire quel nascente movimento: il cubismo.

    Les demoiselles d’Avignon e Henri Matisse

    Les demoiselles d’Avignon, Picasso

    Il primo nome che ci aiuterà a penetrare al dentro dell’opera è quello del celebre artista e amico di Picasso Henri Matisse. Egli sembra avere un ruolo chiave nell’esperienza artistica del cubismo in genere (aveva descritto alcune tele di Georges Braque come composte da “piccoli cubi”), ma anche nell’elaborazione de Les Demoiselles d’Avignon. L’artista infatti aveva acquistato una tela di Cézanne raffigurante tre bagnanti e, Picasso, sicuramente ebbe modo di osservarla e poterla studiare. Il tema delle bagnanti, soggetto classico per la raffigurazione di nudi senza la generazione di scandali e clamori, era allora molto praticato.

    Les demoiselles d’Avignon, Picasso
    Trois baigneuses – three bathers, 1879-1882 Canvas, 53 x 55 cm

    La classicità e Les demoiselles d’Avignon

    Sembra che Picasso partì proprio da qui per l’elaborazione della sua tela. Ne sono sintomo e segnale la nudità dei corpi e la similarità delle pose di due tra le cinque donne raffigurate. Si noti, tra l’altro, anche il forte richiamo alla classicità, alla Venere di Milo, o al prigione michelangiolesco. Ma Picasso riprende dall’iconografia delle bagnanti anche il drappo che scende lateralmente e che, la prima donna pare scansare con entrambe le mani per entrar nel dipinto. 

    Les demoiselles d’Avignon

    Dunque un tema già trattato in pittura e non poco. Solo che Picasso lo decontestualizza, traendolo fuori dalla sua aurea innocua e antica e facendo di quei cinque corpi, che dai bozzetti pare dovessero essere accompagnati da due uomini, delle prostitute di uno dei più celebri bordelli (il d’Avignon appunto) di Barcellona. Picasso, come molti degli artisti a lui contemporanei, ritrae la società del suo tempo, ne coglie le contraddizioni e ne carpisce gli umori.

    Les demoiselles d'avignon Picasso bozzetto

    Picasso e la scultura africana

    Sempre a Matisse, e certamente alla temperie culturale che pervadeva la Parigi di inizio Novecento, è collegata la fascinazione da parte di Picasso per la scultura africana. Max Jacob ricorda che Picasso scoprì le prime sculture proprio nell’atelier di Matisse e che, il giorno dopo averle vedute iniziò a realizzare alcuni disegni di teste con un solo occhio. L’arte tribale africana, con le sue linee schematiche e geometriche entra anche nelle Demoiselles e in numerose altre opere dello stesso periodo. Maschere, acconciature, tagli, colori.

    Cézanne e Les demoiselle d’Avignon

    Cézanne è il secondo nome, già in parte citato, che ci permetterà di comprendere gli studi di Picasso su quest’opera. Partiamo da una delle citazioni più celebri che illustra la volontà dell’arte di Cezanne: 

    «Bisogna trattare la natura secondo il cilindro, la sfera e il cono».

    Cézanne

    Una sorta di natura geometrizzata, comprensibile e quindi sintetizzabile in forme semplici. Questo percepiamo nelle tele di Cezanne, e in parte lo osserviamo anche nelle opere cubiste, dove però, avviene un ulteriore passaggio. Un passo dettato dalla volontà di comprendere a fondo la realtà, tralasciando il visibile, scomponendola e riportandola sulla tela mostrandone tutte le facce. Non più dunque un pittore che osserva e ritrae un mondo composto di solidi, bensì un artista che gira attorno alla realtà la comprende nel complesso e tenta di restituirlo per intero in barba alle regole della verosimiglianza e del naturalismo.

    «Il cubismo ha obiettivi plastici. Non lo consideriamo solo uno strumento per esprimere ciò che percepiamo con l’occhio e con la mente, sfruttando tutte le possibilità che appartengono ai requisiti essenziali del disegno e del colore. Ciò è stato per noi una fonte di gioie inaspettate, una fonte di scoperte»

    Pablo Picasso

    Nel dipinto vi è infatti una pluralità di prospettive e punti di vista, una compresenza che fa sì che non venga più percepito come una finestra che dà su un bordello, bensì come uno studio, umano e scientifico, nella sua frammentazione di ornato bidimensionale.

    E infine…Albert Einstein e Les demoiselles d’Avignon.

    L’ultimo nome è quello di Albert Einstein. Non certo perchè i due si conoscessero, ma per una profonda casualità entrambi iniziarono a percepire e comprendere l’importanza della variabile tempo all’interno dei propri studi. Il tempo viene considerato in qualità di quarta dimensione, nella scienza (con un articolo del 1905 nella rivista «Annalen der Physik») come nell’arte. Picasso e il cubismo, in altre parole, non rappresentano l’istante, bensì l’evoluzione della loro conoscenza del reale, tanti momenti di studio, di visione e di comprensione, restituendo allo spettatore un’esperienza (non un immagine) della realtà.

    Le cinque donne e la natura morta

    Les demoiselles d’Avignon, Picasso

    Ecco allora le cinque cinque donne in pose differenti. Dalla figura rappresentata di profilo sulla sinistra, che richiama alla mente i profili egizi, lo sguardo passa alle pose statuarie delle due figure centrali per poi posarsi sulle due ultime donne africanamente ‘trasfigurate’, l’una in piedi l’altra accovacciata.

    Cinque prostitute non erotiche, donne che mostrano la contraddizione di un’epoca

    E in questa lettura da sinistra a destra non si dimentichi la natura morta alla base del dipinto. Un simbolo che ci ricorda quanto l’uomo oggi come allora, non sia altro che parte di quella natura e forse, che sia l’uomo invece nell’errore a chiamare morta ciò che più d’ogni altra cosa è manifestazione di vita.

    Picasso, Ritratto di Ambroise Vollard
    Picasso, Ritratto di Ambroise Vollard

    Picasso e Apolinnaire: la poesia dedicata al pittore

    A Picasso

    Non ho più nemmeno compassione di me
    E non so come esprimere il tormento del mio silenzio
    Tutte le parole che avevo da dire si sono mutate in stelle
    Un Icaro tenta di alzarsi fino ai miei occhi
    E portatore di soli ardo al centro di due nebulose
    Che cosa ho fatto alle bestie teologali dell’intelligenza
    In passato i morti riapparvero per adorarmi
    E io speravo la fine del mondo
    Ma arriva la mia col sibilo d’un uragano
    Ho avuto il coraggio di guardare indietro
    I cadaveri dei miei giorni
    Segnano la mia strada e li piango
    Alcuni si putrefanno nelle chiese italiane
    O in boschetti di limoni
    Che fioriscono e insieme fruttificano
    In ogni stagione
    Altri giorni hanno pianto prima di morire in taverne
    Dove fiori di fuoco rotavano
    Negli occhi d’una mulatta inventrice della poesia
    E le rose dell’elettricità s’aprono ancora
    Nel giardino della mia memoria
    Osservo il riposo domenicale
    E lodo la pigrizia

    Come come ridurre
    L’infinitamente piccola scienza
    Che m’impongono i sensi
    Uno è simile alle montagne al cielo
    Alle città al mio amore
    Somiglia alle stagioni
    Vive decapitato la sua testa è il sole
    E la luna il suo collo mozzato
    Vorrei provare un ardore infinito
    Mostro del mio udito tu ruggisci e piangi
    li tuono ti fa da chioma
    E i tuoi artigli ripetono il canto degli uccelli
    li tatto mostruoso m’ha penetrato m’avvelena
    I miei occhi nuotano lontano da me
    E gli astri intatti sono i miei àrbitri senza prova
    La bestia dei fumi ha la testa fiorita
    E il mostro più bello si desola
    Nel suo sapore d’alloro
    Alla svolta d’una via vidi dei marinai
    Che a collo nudo ballavano al suono d’una fisarmonica
    Ho regalato tutto al sole
    Tutto meno la mia ombra
    Le draghe le mercanzie le sirene mezzemorte
    Sprofondavano nella bruma dell’orizzonte i trealberi
    I venti spirarono coronati d’anemoni
    O Vergine segno puro del terzo mese.

    Vedi anche…

  • arte,  attualità

    Le sette parole di Cristo sulla croce attraverso l’arte

    Le sette parole di Cristo attraverso sette crocifissioni. Parole e opere per entrare al dentro della passione di Cristo, con gli accadimenti, i simboli e i personaggi chiave di questi momenti di croce. 

    I . «Padre, perdona loro, poiché non sanno quello che fanno».

    Le prime parole di Cristo sulla croce non sono per sè, bensì per il Padre e per coloro che «non sanno ciò che fanno». In questo, sta tutta la drammaticità di un accadimento: l’uomo che non riconosce il Dio sceso in terra e lo crocifigge.

    Poi scopriremo che sarà la croce, in realtà, a portare salvezza, ma poi. Ora è tragedia.

    Siamo ad Assisi, sul finire del Duecento quando Cimabue affresca sul transetto della Basilica di San Francesco questa concitata crocifissione. Separazioni e ferite lacerano la composizione di questo affresco. Gli angeli del padre, contrapposti agli uomini, uomini che tra loro sono marcatamente divisi in coloro che piangono e coloro che vogliono ciò che accade.

    La cerniera che ancora una volta è chiamata a sanare, a guarire e unire queste lacerazioni è il corpo di Cristo, dimensionalmente più grande e lasciatosi andare come ‘biscione doloroso’. Una linea curva e conciliante in un mondo di linee nette e spezzate.

    Le sette parole di Cristo, Cimabue Crocifissione di Assisi
    Cimabue, Crocifissione del transetto sinistro della Basilica di San Francesco ad Assisi.

    A questa drammaticità, contribuisce l’alterazione dei bianchi, relegando gli originari colori di questa crocifissione al passato. Ed è proprio lì, nel passato di ogni giorno, che la morte dovrebbe collocarsi. 

    San Francesco e il perdono

    Un personaggio: Francesco. Egli, chino ai piedi della croce, la adora fino a baciarla. Dal «Padre» sussurrato o urlato di Cristo passiamo all’«altissimo onnipotente bon Signore» colui che solo può, come richiesto da Cristo, perdonare. Allora, scrive Francesco, «Lodato sii mio Signore, per quelli che perdonano in nome del tuo amore, e sopportano malattie e sofferenze»

    La passione è ciò che unisce tutti in questo affresco ed è la sola strada stretta attraverso la quale passa il perdono.

    II. «In verità, ti dico, oggi tu sarai con me in paradiso».

    Passione è parola che ci accompagnerà e che ritroviamo manifesta anche nella splendida crocifissione del primo quarto del Cinquecento di Gaudenzio Ferrari nel Santuario della Madonna delle Grazie a Varallo

    Le sette parole di Cristo, Crocifissione Gaudenzio Ferrari Varallo
    Gaudenzio Ferrari, storie di Cristo, Varallo.

    Qui tra lo svolgersi ‘barocco’ dei sentimenti e tra i turbini di vesti e disperazione sorge un qualcosa di autentico. Certo, meraviglioso il corpo del Cristo, ma soffermiamoci sul volto. Pace, serenità, beatitudine. Non è il volto di un crocifisso, ma al contempo non è ancora il viso di un risorto.

    Il pittore delinea qui i tratti di una promessa d’amore e di colui, l’amato, che a quella promessa s’affida e che, in quella promessa, muore.

    Le sette parole di Cristo, Crocifissione Gaudenzio Ferrari Varallo
    Gaudenzio Ferrari, Corcifissione, Varallo.

    In questa verità, Gesù, proferisce parole di salvezza: «Hodie mecum eris in paradiso».

    Hodie è un oggi eterno, circolare, che è pronunciato ogni qual volta ci si mette in ascolto di parole di amore. È l’incipit di una promessa che continuamente si rinnova e si nutre del mecum, con me. La passione torna ad essere destino comune e in particolare lo è, in quel momento, per i due ladroni. Sono infatti le due loro figure a sintetizzare le due strade che si aprono agli uomini: non porgere l’orecchio alla Parola oppure farlo e vivere secum nella promessa d’amore.

    Due vie che portano l’una alla disperazione, a un’esistenza nella quale il male è giogo e spinge verso terra, l’altra conduce alla speranza, che tramuta la croce in beatitudine (sull’esempio di Cristo), e che apre al futuro sarai e al paradiso.

    Le sette parole di Cristo attraverso l’arte!

    III. «Donna, ecco tuo figlio. Figlio, ecco tua madre.

    «Padre» abbiamo sentito nella prima delle sette parole di Cristo, «madre» e «figlio» sentiamo ora.

    Sembra non esserci crocifissione senza questi due personaggi comprimari: Maria e Giovanni. I primi due a piangere Cristo, i due che forse comprendono più d’ogni altro la passione di quell’uomo appeso alla croce. L’una perché madre carnale e viene su questa tavola di Van Der Weyden raffigurata come donna avvolta in un abito sovrabbondante, che pare un enorme lenzuolo, quasi un sudario, da cui emergono il volto piangente e il corpo in procinto di abbandonarsi e cedere al dolore insostenibile della croce. A lei è rivolto il viso del figlio, al quale non riesce a dare risposta. Come può una madre guardare gli occhi chiusi d’un figlio?

    L’altro personaggio è Giovanni, il «discepolo che Gesù amava», colui che già sapeva perché annunciatogli nell’ultima cena. In quest’opera, Giovanni a mani levate volge lo sguardo alla croce creando una relazione circolare tra i personaggi. 

    Le sette parole di Cristo, crocifissione Van der Weyden
    Van der Weyden, Crocifissione.

    Eppure la vera relazione che viene qui a esplicitarsi è quella tra la Madonna e Giovanni, due figure che sono lì in funzione della croce, che fondano il loro rapporto sulla croce e scoprono di essere l’uno per l’altro madre e figlio: massima espressione dell’amore terreno.

    In questo riconoscersi madri e figli ci si rivela avvolti delle stesse vesti di salvezza di Cristo, incorrotte, sopra le quali né lacrime né sangue possono posarsi. 

    IV. «Dio mio, Dio mio, perchè mi hai abbandonato?»

     Per comprendere al fondo queste parole e la scelta di quest’opera (la crocifissione del pittore tedesco Mattias Grünewald per l’altare di Issenheim) dobbiamo volgere gli occhi alla più piccola eppure potentissima figura umana qui raffigurata: la Maddalena. Una donna che nel suo dolore è quasi un tutt’uno con la terra, l’ovale sformato dalla contrizione, le mani intrecciate nella supplica ineffabile.

    Mettiamoci nei suoi panni: sta assistendo alla visione di corpo teso e lacero, sul quale la corona di spine è la minima pena. Maddalena vive quella tragedia come inevitabilmente lo fa lo spettatore dell’opera.

    Si vede un uomo morire in modo osceno e nulla si può fare per aiutarlo. Perché abbandonarlo così? Perché se è veramente figlio di Dio Egli, Dio, permette tutto ciò?

    «Eli eli Lammà Sabactani»
    «Dio mio dio mio perché mi hai abbandonato».

    Ecco, Cristo si fa la medesima domanda d’ogni uomo. È un punto di tangenza essenziale, che ci permette di partecipare a quel dolore, di sentirlo sulla nostra carne, di rivedere nelle nostre vite tante piccole crocifissioni, di scorgere, in coloro che attorno a noi soffrono, tanti crocifissi. Chiederci poi, Dio mio, ma come è possibile tutto ciò? 

    Nel corpo torto e snodato di questo Cristo che con la sua passione torce anche la croce e le anime delle figure sulla sinistra, non troviamo speranza. Non la troviamo apparentemente nemmeno in questa quarta parola. 

    La figura di Giovanni Battista nella crocifissione

    Una figura infine, quella di Giovanni Battista, è irrealmente presente alla scena (poichè già morto). Giovanni non si piega e al suo fianco sono tracciate in rosso delle parole: «Egli deve crescere e io invece diminuire». Sono parole riferite alla nascita di Cristo, al sole che dal giorno vicino al solstizio di inverno è destinato a crescere.

    Qui Cristo sembra e si sente più che mai diminuito.

    Qui Cristo è prossimo al suo più grande splendore.

    Qui, in queste parole del Battista, c’è l’esaltazione della croce: la debolezza della creatura abbandonata che cede alla grandezza del Creatore.

    Le sette parole di Cristo attraverso l’arte!

    V. «Ho sete»

    Attraverso queste sette parole ci viene rivelata quella che dovrebbe essere la forma mentis del cristiano. Nelle prime parole Cristo pensa all’altro: a coloro che non comprendono eppure fanno, al vicino che chiede aiuto, alla madre e al fratello. Solo con la quarta parola egli inizia a far trapelare il pensiero sulla sua condizione di condannato a morte e ora, con questo «sitio» al suo essere uomo, a un suo bisogno. Gesù, nell’ultimo suo momento, chiede agli uomini ciò che loro avrebbero dovuto chiedere a lui, acqua viva.

    Marc Chagall Crocifissione bianca
    Marc Chagall, Crocifissione bianca

    Chissà quale tipo di sete era quella di cui si racconta? chissà quale la fonte desiderata?

    Nella celebre e incantevole Crocifissione bianca, Marc Chagall raffigura un Cristo solo in mezzo ad una moltitudine di vicende, accadimenti, simboli. Non vediamo ladroni, niente più vergine e Giovanni. A rendere la scena tragicamente dinamica è la contemporaneità di soprusi, stermini, violenze, tra villaggi e sinagoghe distrutte, memorie di pogrom, barche di profughi, madri disperate con i propri bambini.

    Cristo e la sua croce sono soli. Nessuno porge l’orecchio. La scala poggiata al legno di quello strumento di morte è vuota. Cristo si rivolge questa volta non al ladrone, non alla madre, si rivolge all’uomo: «ho sete». Ma l’uomo non risponde o se lo fa, agisce schernendolo.

    Un Cristo dimenticato che sperimenta la condizione di molti esclusi. La scala rimane lì, vuota, pronta ad essere salita in ogni momento per coloro che vorranno portare acqua (se questo chiede) a Cristo e ricevere indietro una pioggia d’acqua viva.

    Cristo ha sete della sete d’ogni uomo. 

    VI. «Tutto è compiuto»

    Ti ho amato di amore eterno 

    (cf. Ger 31, 3)

    In questa crocifissione del Museo del Prado di El Greco, parte di quello che doveva essere un complesso ciclo cristologico di cui questa, nemmeno a dirlo, doveva costituirne il centro, percepiamo uno sfaldamento della realtà, un momento in completo divenire. Cristo si sta letteralmente svuotando del suo sangue, dalle sue piaghe si aprono cascate. I tre angeli con la Maddalena fanno di tutto perché questo non giunga a terra. Il legno della croce è segno da rivoli rossi.  

    È l’attimo della liberazione! Cristo sussurra il «tutto è compiuto».

    Crocifissione El Greco

    L’uomo è stato finalmente svuotato. L’uomo è pronto a perdere definitivamente la propria vita. 

    Percepiamo però in quest’opera una tensione, la stessa forza che è celata nelle parole di Cristo: Consummatum est. C’è l’impatto tremebondo del fallimento, della morte, dell’umana finitudine. È come se Cristo dicesse: “Non posso amarti di più, non posso darti altre prove del mio amore”.

    Allo stesso tempo c’è, in chi timidamente difronte a tanta desolazione resiste nel credere, la verità del ‘tutto è compiuto’ come annunciato, e la speranza del ‘tutto è compiuto’ per un futuro che sarà, per un domani che metterà radici su questo oggi.

    Il chicco di grano se non passa dalla morte, non porterà frutto. 

    Umano e spirituale, terra e cielo. Allora, con gli occhi fissi ai rivoli di morte che scendono dalla croce, ci lasciamo avvolgere in questa tensione che trepidamente accenna a salire.

    VII. «Padre, nelle tue mani, consegno il mio spirito».

    Il sole si oscurò, la cortina del tempio si squarciò nel mezzo. Gesù gridando a gran voce disse: «Padre, nelle tue mani rimetto il mio spirito». Detto questo spirò. 

    Ed è silenzio. Si entra in un buio silenzioso. Fin qui tutto era cresciuto, la passione non faceva che salire in quella continua oscillazione tra umano e divino. Ora tutto è fermo, freddo, il mondo sta.

    Diego Velazquez, Cristo crocifisso
    Diego Velazquez, Cristo crocifisso

    D’ora in avanti è un discendere sincopato e lento della passione che prelude alla deposizione, al sepolcro. È il finire della sofferenza umana di Cristo, non certo di quella della madre e dei discepoli, È il discendere e lo stare del corpo morto

    Se il ‘tutto è compiuto‘ ci interrogava sul futuro degli uomini, quest’ultima parola ci riporta ad una riflessione su Cristo uomo e Dio. Egli sperimenta il limite, il confine, l’instabilità, ciò che prima o poi qualunque vivente dovrà affrontare. Da un lato l’abbandono, dall’altro la fede

    Ecco perché il Cristo crocifisso di Velazquez. Si narra che il pittore, non soddisfatto di una parte del volto lo abbia coperto con la ciocca di capelli che scende dalla corona di spine. Questo è il particolare che forse più di ogni altro rende quest’opera perfetta. 

    Sul volto del Cristo di Velazquez troviamo a destra l’abbandono, a sinistra la fede: il mistero di una bellezza che percepiamo eppure non vediamo chiaramente

    In tutta quest’opera avvolta di tenebre eppure così pacata, si scopre infondo che abbandono e fede in Cristo coincidono. In questa coincidenza e consapevolezza il corpo inizia già a brillare della luce del Padre e delle sue opere. Gesù inizia a vivere del chiarore delle risurrezione.

    Diego Velazquez, Cristo crocifisso
    Diego Velazquez, Cristo crocifisso

    Felice Pasqua a tutti voi da Oltre l’arte

  • Le Violon d’Ingres di Man Ray-PODCARD
    arte,  arte contemporanea,  podcards

    Le Violon d’Ingres di Man Ray-PODCARD

    Man Ray immortalò la sua Musa e Amante Kiki de Montparnasse in uno scatto che la ritrae seduta di schiena completamente nuda.

    Di lei non vediamo le gambe e le braccia, quello che emerge del suo corpo è solo la curvatura delle spalle, il profilo dei fianchi e quello dei glutei.

    Il volto è girato di tre quarti quasi a voler ammiccare all’osservatore.

    Indossa solamente un paio di orecchini e un turbante.

    Accessori che rievocano uno dei miti dell’erotismo occidentale nel XIX secolo, un soggetto caro alla storia dell’arte : l’odalisca

    Sul quel corpo Man Ray traccia due effe. E così improvvisamente Kiki, dalle forme tonde, morbide e desiderose, si trasforma in un violoncello, in  uno strumento da suonare, da toccare e da possedere.

  • L.H.O.O.Q. di Marcel Duchamp-PODCARD
    arte,  arte contemporanea,  podcards

    L.H.O.O.Q. di Marcel Duchamp-PODCARD

    Duchamp partì una cianografia, una cartolina tra le più dozzinali e scadenti in commercio, della più celebre opera di Leonardo da Vinci e vi disegnò sul volto baffi e pizzetto.

    In calce scrisse l’acronimo L.H.O.O.Q. (Elle a chaud au cul) il quale suono corrisponde alla fase irriverente di «ella ha caldo al culo».

    Un’operazione dissacrante che cela un messaggio più profondo della semplice provocazione. La scelta della Monna Lisa è una chiara critica al modello estetico promosso nel tardo ottocento, e alla contemporanea industria della divulgazione che aveva ormai svalutato la venerata icona leonardesca facendone una merce pronta al mero consumo.

    Come ricorda Thierry De Duve in ARTEFATTO

    vi devono essere quattro condizioni per FARE ARTE :

    un referente («questo»), un enunciatore (ossia l’«artista» meglio ciò che rimane di esso) un destinatario («il pubblico») e infine un’istituzione , ovvero un «contesto» entro cui questo incontro accade.  

    Thierry De Duve

    Il merito di Duchamp è quello di aver insegnato che il ruolo dell’artista è soltanto una delle quattro componenti.

  • La bagnate di Valpinçon di Ingres
    arte,  podcards

    La bagnante di Valpinçon di Ingres-PODCARD

    Ingres invio la tela da Roma a Parigi per partecipare all’esposizione del Salon del 1808. 

    Il dipinto fu acquistato dal collezionista Leonard Valpinçon, da cui prese il nome: La bagnante di Valpincon.  Divenne di proprietà del Louvre nel 1879.

    Ingres ritrae una donna dalle morbide e sinuose forme, seduta di schiena con un turbante che avvolge i capelli bruni e la testa dolcemente rivolta verso destra, lasciandoci immaginare il volto della donna consegnandoci le chiavi di un profilo appena accennato.

    La nudità, che appare mitigata dal porgersi di spalle, in realtà è qui enfatizzata.

    Il nostro sguardo accarezza la figura, scivolando dolcemente dalla spalla illuminata, lungo il braccio appena piegato, per poi scendere alle gambe timidamente incrociate. 

    Un’ideale di bellezza classica dipinto in maniera magistrale nella sua estrema semplicità.

    Ma una domanda sorge spontanea di che bodyshape parliamo…pera, mela o clessidra?

  • Il ballo al Moulin de la Galette
    arte,  impressionismo,  podcards

    Ballo al Moulin de la Galette-PODCARD

    Georges Rivière nel 1877 su «L’Impressioniste,Journal d’Art» descrive il dipinto dell’amico Renoir:

    «La domenica, la musica del ballo riempie la strada, e i bambini delle case vicine ballano gridando nelle corti. Intorno al ballo le strade sono piene di giovani, di famiglie intere con il loro seguito di bambini che corrono ai giochi e ai cavallini di legno sistemati lì vicino. Non ci sono che risate, grida, scherzi dalle tre fino a mezzanotte. Sempre numeroso, il pubblico del Moulin è composto esclusivamente da giovani, tra i quali vi è un certo numero di pittori che vengono a cercare dei modelli…Dalle tre di pomeriggio, le polche e le quadriglie si alternano senza interruzione.»

    Renoir realizza questa meravigliosa istantanea a colori nel 1876. La scena sembra svilupparsi oltre i margini della tela catapultando l’osservatore nell’atmosfera vivace e chiassosa della domenica al Moulin de la Galette. Percepiamo la spensieratezza, vediamo sorrisi e udiamo le musiche…a danzare insieme alla borghesia è la luce del sole parigino. 

  • Da dove veniamo?Chi siamo? Dove andiamo? di Paul Gauguin-PODCARD
    arte,  arte contemporanea,  podcards

    Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? di Paul Gauguin-PODCARD

    «Dove andiamo? – scrive all’amico de Monfreid- Una vecchia che muore. Uno strano stupido uccello che rappresenta la vanità della parola chiude il motivo. Cosa siamo? La vita di tutti i giorni. D’istinto l’uomo cerca di carpirne il senso. Da dove veniamo? L’origine. Il bambino. La vita. Dietro l’albero due figure sinistre (due donne che osano pensare al proprio destino) nei loro indumenti dai colori tristi lasciano accanto all’albero della scienza questa nota malinconia di dolore in contrasto con l’ingenua presenza di una natura vergine che si abbandona ai piaceri della vita in questo paradiso immaginario». 


    Paul Gauguin

    Quest’opera fu realizzata da Gauguin nel 1897 durante il suo soggiorno in Polinesia. Il pittore ormai lontano dall’Occidente e da esso artisticamente esiliato con il fallimento dell’ultima mostra, conferì alla tela un’intonazione sacrale, rituale e misteriosa. Un ciclo della vita, dalla morte alla nascita e ancora dalla nascita alla morte in una circolarità che pare incantata, ma che è pura vanità. Lo stesso autore dichiara futile ogni tentativo di spiegazione. «dove inizia l’esecuzione di un quadro e dove finisce?».

    I colori, l’esotismo, lo stile pittorico di Gauguin, ma oggi quanto mai, sarebbe necessario ogni giorno chiedersi: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? O forse sarebbe inutile.