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    L’arte di Jaro Varga in ‘we don’t know what we know‘

    An interview with the artist Jaro Varga

    We are here today with Jaro Varga, a visual artist from Slovakia.

    First of all, thank you for your time. I’m very happy because it’s an important occasion for dialogue and comparison among different cultures and experiences. 

    But let’s talk about you and your art and why may we define you as a visual artist. I mean, why ‘visual’? What is the importance given to the act of seeing and observing in your artworks?

    I’m interested in images that are on the fringes of visuality. Even the most non-visual art can be visual and vice versa. In the context of Slovak visual art, non-visual positions have a strong tradition (e.g. White Space in a white space, 1973-82, Filko, Laky, Zavarský). Apparently, I intuitively follow this artistic lineage. During my daily walk from the house to the studio, for several years now I have been purposefully zeroing in on fragments of the street that have eluded me before. I am always discovering new perspectives. Every image that impacts me from the outside activates a multitude of inner images that have been dormant within me. Usually, these are very subtle projections. Visually.

    Jaro Varga Expo Dubai 2020

    Jaro Varga at Expo Dubai 2020 - Slovakia Pavilion

    You are working at Expo Dubai 2020 for and in the Slovakia Pavilion. We’re now watching your pervasive artwork, tell us something about it. 

    I am creating a monumental yet ephemeral site-specific performative drawn composition on the windows of the Slovak pavilion. The title of the work “We don’t know that we know” is inspired by a phrase by Slovenian philosopher Slavoj Žižek. Žižek thus defined the unconscious knowledge that we both seek and fear. The work that comes to life here is an intuitive climatic manifesto, a mind map, a dystopian landscape, a simulation of growth and multiplication, a marking of outer and inner shadows. In the process of creating, I activate subconscious layers that materialize through drawing. The work is about the journey and not the outcome. I started drawing in 2018 at the hunt kastner Gallery in Prague and continued, for example, at the National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, the Picasso Museum or the Tàpies Foundation in Barcelona, or the Slovak Pavilion at Expo 2020. Each subsequent drawing is a continuation of the previous one.

    This artwork is based on conditions. You’re not working in your atelier with a premade canvas and air conditioning. You are here, in a pavilion, with people around, under the Arabic sun, working on windows. How do these conditions influence your work, and do you usually start with the completed design of the artwork in your mind or is it something constantly evolving?

    Expo is an exceptional context for art, very different from that of a gallery or museum, let alone a studio. Walking around the grounds, I am overwhelmed by the gigantic number of light installations and projections. Science and technology are being shown off in the most spectacular form. After a while, my senses stop taking in the details. The stunning beauty blurs before my eyes. I have a feeling of fluidity in which I lose any fixed points. I am overflowing with images. The world is cool and I disintegrate into microscopic flying particles within it. This whole thing I have just described is my “artist’s canvas”.

    We don't know what we know

    I think this is an artwork that lives in different phases. First of all, people may notice it as a mistake in their field of vision. “There is something wrong with that window”. And then people might approach the window, see something and try to understand what it is. And they walk closer. Someone may finally go forth and see that the drawings live in constant dialogue with everything happening inside or outside. 

    A detailed drawing on glass is like dust that flits between perception and reality. It is visible only when you squint. Everything in the foreground and background of the drawing (the pavilion, the exhibits, the people, the banners) becomes part of it. Several exhibits here are a view through a telescope (e.g. the hydrogen car or space modules), my work is a look through a microscope. It is about the ability/inability to focus, to perceive detail, to immerse oneself in the flickering moment.

    Mirrors and glass are used as surfaces, subjects and mediums of a lot of your artworks. Why – and what is the meaning behind these choices?

    Transparency is a constitutive moment of the whole work. When I create, I am more interested in the things that are absent than the ones we are surrounded by. I believe that in absence, there is a moment of truth, of revelation, of silence, of oppression. I try to point to the permanent malfunctioning of dominant epistemic systems that displace undesirable voices. Art should, at least partially, dismantle stereotypical narratives and constructs of power. It should act as a mirror and rip off the mask of these systems.

    Art, in this period of fragmentation, is fragmented too and has become not only a representation of our world but also a filter through which we imagine, create and experience new arrangements.

    Art has become a map without a territory, a drapery without a body, a frame without a picture, a flash without a camera. It has become what it doesn’t want to be – a dead pixel of reality. Mine too, in part.

    Relationships: among things, between things and phenomena, among people, between our present and the past, among different situations and realities. A relationship might be the keyword for approaching your artworks and starting to build a connection of sorts with them. I love it!

  • Dante Gabriele Rossetti, jane Burden, Pia dei Tolomei.
    arte,  attualità,  Dante,  Donne d'arte,  preraffaelliti

    Il canto V del Purgatorio: la storia di Pia dei Tolomei

    Il canto V del Purgatorio: luce e dolcezza

    Il canto V del Purgatorio dantesco è un teatro di emozioni e un perfetto e sintetico esempio del travagliato cammino che porta le anime in questo regno e, attraverso di esso, al Paradiso.

    «Io era già da quell’ombre partito,

    e seguitava l’orme del mio duca,

    quando di retro a me, drizzando ’l dito,

    una gridò: “Ve’ che non par che luca

    lo raggio da sinistra a quel di sotto,

    e come vivo par che si conduca!“.

    Li occhi rivolsi al suon di questo motto,

    e vidile guardar per maraviglia

    pur me, pur me, e ’l lume ch’era rotto.»

    Ecco un dato essenziale di questo nuovo regno: la luce.

    Una luce atmosferica, protagonista di albe e tramonti.

    Una luce che ricorda a Dante e a molte delle anime cosa significhi vivere sulla terra. Quale importanza abbia avere un corpo, ed esserci qui ed ora, artefici e liberi nel presente (vedremo questo che senso avrà). Le anime del purgatorio si trovano a vivere quasi una seconda vita terrestre, perchè temporanea, e questo gli è permesso perchè in vita loro hanno scelto, fatto, creduto.

    Una luce che, meravigliosamente, dopo l’oscurità infernale, torna ad esistere e a dar vita alla bellezza e all’arte. Dante in questo passo della commedia dipinge, e se ne accorsero fino dall’antichità. 

    In questa miniatura vediamo il corpo del poeta fare da schermo alla luce solare. l’ombra e quindi il corpo è segno distintivo dell’uomo pellegrino, dell’uomo che sale, non già dannato, non ancora beato. La luce è qui per Dante il medium per dipingere coi versi quest’immagine nella mente del lettore.

    E’ costante dell’intero purgatorio questa ombra di Dante, come costante è l’appellarsi delle anime a lui.

    Una luce infine che è simbolo di salvazione, un riflesso di rugiada della beatitudine del paradiso, un antipasto della, prima o poi, ventura dolcezza

    Sarà quest’ultima a caratterizzare molte delle figure umane del purgatorio e a costituire forse la tematica più affascinante di questo V canto del purgatorio. 

    Il canto V del Purgatorio: i morti per forza

    Semplicemente le ultime tre terzine di questo V canto del Purgatorio, sarebbero sufficienti per fare esperienza di dolcezza. Possiamo permetterci però un cammino più simile a quello dantesco e il canto quindi lo attraverseremo tutto, seppure celermente, per meglio assaporarne il finale. 

    Ci troveremo ad attraversare folle di anime, con Virgilio che spinge Dante a non fermarsi e a colloquiare e camminare insieme. Dante sembra trovarsi in difficoltà, ma prosegue nel cammino.

    Canto V purgatorio
    Gustave Dorè, Canto V del Purgatorio

    Ora immaginate di essere in un museo. La prima cosa che Dante ci consegna di questo canto è una visione generale:

    «O anima che vai per esser lieta 


    deh, perché vai? deh, perché non t’arresti?

    Noi fummo tutti già per forza morti, 

    e peccatori infino a l’ultima ora

    quivi lume del ciel ne fece accorti,

    sì che, pentendo e perdonando, fora 

    di vita uscimmo a Dio pacificati

    che del disio di sé veder n’accora».

    Pentendo, perdonando, pacificati: tre termini che riassumono il senso della vita di coloro che sono morti per morte violenta e, in generale, delle anime del Purgatorio. Tre termini con i quali raccontano brachilogicamente la loro intera vita, la loro morte e e la loro condizione presente.

    La morte di Jacopo del Cassero: lo strazio

    Dopo aver descritto la condizione condivisa di questa folla, un personaggio prende la parola e narra la sua storia: Jacopo del Cassero. Prega Dante di ricordarlo nella sua Fano, affinchè i suoi cari possano, pregando, permettergli l’espiazione dei peccati «purgar le gravi offese». Fu ucciso costui da sicari inviati dal tiranno d’Este nei pressi di Padova, questa la narrazione:

    Ma s’io fosse fuggito inver’ la Mira, 

    quando fu’ sovragiunto ad Oriaco, 

    ancor sarei di là dove si spira.

    Corsi al palude, e le cannucce e ‘l braco 

    m’impigliar sì ch’i’ caddi; e lì vid’io 

    de le mie vene farsi in terra laco». 

    Che quadro che ci regala Dante, il ritratto d’un uomo còlto nella prigionia del corpo, avviluppato nel momento della morte, costretto al termine della sua vita dalla volontà altrui.

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    La storia di Bonconte: il pentimento

    GUstave Dorè, La morte di Buonconte, canto V del Purgatorio

    A questa storia, quasi stessimo osservando un dittico, Dante collega la seconda:

    Poi disse un altro: «Deh, se quel disio 

    si compia che ti tragge a l’alto monte, 

    con buona pietate aiuta il mio!

    Anche questo secondo personaggio ancor prima di presentarsi chiede a Dante preghiere. La stessa richiesta sarà nella bocca del terzo personaggio.

    Il futuro (la preoccupazione per la preghiera) e il passato (la narrazione della loro uccisione) sono ricordo e speranza e sono il fil rouge che unisce le tre storie.

    Ma Dante è narratore e pittore arguto. Non ripete mai se stesso. E in ciascuno di questi quadri noi leggiamo tre diversi momenti della stessa morte.

    Con Jacopo del Cassero abbiamo percepito lo strazio. Con Bonconte comprendiamo il perchè queste anime sono al purgatorio nonostante i loro peccati: il pentimento.

    Io fui di Montefeltro, io son Bonconte; 


    Quivi perdei la vista e la parola;

    nel nome di Maria fini’, e quivi 

    caddi, e rimase la mia carne sola.

    Io dirò vero e tu ‘l ridì tra’ vivi: 

    l’angel di Dio mi prese, e quel d’inferno 

    gridava: “O tu del ciel, perché mi privi?

    Tu te ne porti di costui l’etterno 

    per una lagrimetta che ‘l mi toglie; 

    ma io farò de l’altro altro governo!”.

    Eccola, eccola la ragione vera, il secondo momento: il pentimento. La lagrimetta è il vero centro morale e fantastico del canto. Una lagrimetta che per il paradosso dell’amore cristiano vale la salvezza eterna. 

    L'immagine di Pia dei Tolomei: la dolcezza

    Dante Gabriele Rossetti, jane Burden, Pia dei Tolomei.
    Dante Gabriele Rossetti, jane Burden, Pia dei Tolomei.

    Ma siamo alla fine, Al terzo e ultimo quadro che compone questo trittico. Siamo ad una delle più celebri ed enigmatiche figure di donna su cui la critica combatte e s’arrovella.

    «Deh, quando tu sarai tornato al mondo, 

    e riposato de la lunga via», 

    seguitò ‘l terzo spirito al secondo,

    «ricorditi di me, che son la Pia: 

    Siena mi fé, disfecemi Maremma: 

    salsi colui che ‘nnanellata pria 

    disposando m’avea con la sua gemma». 

    «Deh, quando tu sarai tornato al mondo, e riposato de la lunga via»: E’ una delle entrate più incantevoli di tutta la letteratura. Con quale delicatezza e attenzione entra nella vicenda dantesca questo personaggio. Certo richiede quanto altri prima di lei avevano richiesto, ma lo fa mostrando premura per la stanchezza del pellegrino Dante.

    Questa donna passata alla storia come Pia de’ Tolomei è ad oggi ancora un mistero. Ciò che rimane di questa storia è la violenza che subì da parte del marito, il quale sospettando un tradimento l’avrebbe uccisa. 

    Quante Pia de’ Tolomei potremmo narrare oggi. 

    Rimane poi, al fondo di questa narrazione, la meraviglia di una vita splendidamente racchiusa in un verso: «Siena mi fé disfecemi Maremma» al cui centro permane il continuo fare e disfare proprio della vita terrena.

    Siamo dunque giunti al terzo momento di coloro che abbiamo fin qui definito morti per forza: la dolcezza.

    Dolcezza di donna che ha premura nei confronti di Dante. Dolcezza nel porgersi e nel chiedere il ricordo, con gentilezza. Dolcezza che è anticamera di pacebeatitudine.

    Pia dei Tolomei
    Pio Fedi, Pia dei Tolomei e Nello della PIetra

    Ancora Dante...

    Il canto XIII dell'Inferno: la vicenda di Pier delle Vigne

    Il canto XI del Paradiso: Francesco e madonna Povertà

  • arte,  arte contemporanea,  arte oggi,  attualità,  Novecento,  rinascimento

    Il padiglione Italia per Expo 2020 Dubai: quale bellezza?


    Il padiglione Italia per Expo 2020 Dubai: un crocevia di esperienze, relazioni, discipline e competenze che, tutte insieme tendono alla bellezza. Ma, quale bellezza?

    Quale bellezza?

    Quale bellezza unisce le persone?

    È su questa domanda che ci giochiamo non solo e non tanto il successo ad Expo 2020 Dubai, ma il futuro di un intero paese (e se vogliamo dell’umanità) che, se non si volge con sguardo rinnovato allo studio e al sacrificio dai quali germogliano scienza e cultura, è destinato a galleggiare sulla superficie di un bello circoscritto ai quadrati di instagram.

    La scelta della parola Bellezza affonda le sue radici nei significati originari del termine ‘bellus’ (forma antica di diminutivo di ‘bonus’). Bello è bene e verità secondo l’accezione platonica poi ripresa dal cristianesimo e da esso posta a fondamento di gran parte del patrimonio storico artistico di cui ci sentiamo ‘figli’. 

    Una bellezza ‘trinitaria’ dunque, che vive e si alimenta della complessità, dell’incontro, di continue e costanti connessioni, di discussioni e passi verso l’oltre. Una bellezza che ha a cuore la profondità e necessita di tempo, di sacrificio e di relazione. 

    Alberto Burri, cretto nero

    Questo è ciò a cui tendono, per vie e ambiti differenti, le opere, le creazioni, le riproduzioni e le idee che costellano il percorso del padiglione Italia a Expo 2020 Dubai.

    Dal sipario di corde realizzate con plastica riciclata, alla quasi perfezione dell’orologio atomico; dall’inedito sguardo del David di Michelangelo riprodotto magistralmente in scala 1:1, al cretto e ai cellotex di Alberto Burri

    Infine, quindi, una bellezza consapevole, che renda vibratile il cuore come le corde che attorniano il padiglione mosse dal caldo vento di Dubai. Perchè bello è ciò che dèsta l’animo.

    Una bellezza che con questa consapevolezza e queste certe radici, guardi al gigante futuro con lo sguardo giovane, sfidante e deciso del David.

    E mi pare che, con la recente notizia di voler destinare lo spazio del padiglione alla funzione di centro di restauro altamente specializzato per le opere dei paesi in guerra, stiamo già risollevando lo sguardo!

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  • arte,  attualità

    Il padiglione Vaticano per EXPO Dubai 2020

    «Deepening the connection»

    La presenza della Santa Sede a Expo Dubai 2020

    Il padiglione vaticano per Expo Dubai 2020 è finalmente pronto ad accogliere fedeli visitatori. Fin dalla prima Esposizione Universale la Santa Sede ha partecipato attivamente a questi momenti internazionali mettendo insieme energie, cammini ed esperienze da portare e condividere con e nel mondo. 

    Expo Dubai 2020 rappresenta la prima Esposizione Universale nei paesi arabi e di religione mussulmana e in quanto tale un importante luogo di incontro e, oggi più che mai, un’occasione di dialogo per conoscersi e concepire insieme idee per un nuovo futuro. Questo è infatti il main topic e quindi il title di questo evento: 

    “Connecting Minds, Creating the Future”.

    È dunque attraverso il concepirsi parte di un’unica umanità e abitanti di un comune pianeta che possiamo catalizzare energie e idee, orientandoci insieme a soluzioni e progetti che possano migliorare noi, il mondo e che sappiano far fronte alle sfide della realtà globale.

    In questo contesto si inseriscono le riflessioni e i desideri di Papa Francesco che hanno tracciato la via per l’ideazione e la realizzazione del ‘prezioso’, seppur piccolo, padiglione Vaticano per Expo Dubai. Sono queste infatti le parole del pontefice che accolgono il visitatore: 

    «It is my desire that, in this our time, 

    by aknowledging the dignity of each human person, 

    we can contribute to the rebirth of a universal aspiration to fraternity. 

    Fraternity between all men and women»

    L'arte, la scienza e la fede insegnano il dialogo.

    Il padiglione Vaticano per Expo 2020 nel nome di Francesco

    Un padiglione piccolo eppure ricco di contenuti e di bellezza. Un percorso incardinato sul significato profondo dell’incontro, che ne costituisce il fil rouge, la modalità e l’obiettivo.

    Il viaggio di San Francesco in Oriente e il rinomato incontro con il Sultano presso Damietta nel 1219 sono le tracce sulle quali questo cammino si innesta. Questo importante momento della storia è presente nel padiglione grazie ad una riproduzione dell’affresco giottesco della Basilica di San Francesco d’Assisi. Lo spettatore si trova qui ad entrare nella nicchia divenendo spettatore e attore, parte di  un dialogo secolare, crocevia di sguardi e azioni. 

    Su questo si innesta il più recente incontro di Abu Dhabi (2019, ben ottocento anni dopo) tra Papa Francesco e il Grande Imam Al-Azhar, Ahmad Al-Tayyib. In quella sede fu firmato un importante documento e la presenza oggi, della Santa Sede, presso Expo Dubai 2020, si inserisce su questo solco, volendo dare continuità alla Dichiarazione sulla fratellanza umana per la pace mondiale e la convivenza comune.

    I manoscritti vaticani per il padiglione Vaticano a Expo Dubai 2020

    Il padiglione Vaticano per Expo Dubai, ideato e progettato da Mons. Trafny e dall’Architetto Giuseppe Di Nicola (DiNicolaDesign), ospita tre importanti manoscritti provenienti dalla Biblioteca Apostolica Vaticana. 

    Primo tra questi in esposizione e significativamente attiguo alla riproduzione digitale della Torre dei Venti, sono l’Osservazioni sulla riforma gregoriana del calendario dell’astronomo portoghese Tomás de Or.

    Secondo e centrale nell’intero percorso espositivo per pregio e importanza, un palinsesto di inestimabile valore, risalente agli inizi del IX secolo e probabilmente unica testimonianza ad oggi esistente di quel centro culturale e scientifico che fu la House of Wisdom di Baghdad.

    Ultimo è il Liber Abbaci di Leonardo Pisano (meglio conosciuto come Fibonacci) sull’introduzione dei numeri arabi in Occidente (1202-1228).

    Tre testi, esposti a Expo Dubai 2020, che sono testimoni di un costate interscambio valoriale tra Oriente ed Occidente, di crescita e sviluppo reciproco, di conoscenze trasmesse e bellezze condivise.

    La Creazione di Adamo di Michelangelo: figli e 'Fratelli tutti'

    Centro dell’intera concezione e pupilla luminosa del padiglione è la riproduzione della Creazione di Adamo del soffitto michelangiolesco della Cappella Sistina. La realizazzione ‘a mano’ dell’opera e la sua collocazione in un alveo luminoso aprono ad una percezione sensoriale ed emozionale. Lo spirito divino dà vita e valore all’intera umanità e gli uomini si scoprono figli di un unico dio e fratelli.

    Ecco dunque che, accompagnati dalla giovani legati alla spiritualità francescana in quello che intende essere “un incontro tra estetica, scienza e fede sotto l’insegna della fraternità e del dialogo interculturale e interreligioso”, i visitatori del padiglione si troveranno a fare esperienza di quella fratellanza che Papa Francesco ha posto a fondamento della sua ultima Enciclica Fratelli Tutti, ispirata dall’esperienza di San Francesco e in Assisi firmata lo scorso 4 ottobre 2020. 

    Dialogo e incontro sono dunque fil rouge, modalità e obiettivo ultimo di questa presenza, avvalorati e sostenuti da pezzi di storia, scienza, fede e bellezza: vie e cammini per approfondire la conoscenza e la relazione. 

    La Creazione di Adamo presso il padiglione Vaticano per Expo Dubai 2020

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    Il Canto XIII dell’Inferno: Pier delle Vigne e i suicidi

    Attraverso questo canto XIII dell’Inferno della Divina Commedia, il poeta Dante ci conduce alla scoperta delle profondità umane. Un canto che, tra pietà, commozione e rispetto, affronta uno gli argomenti più dibattuti in seno alla Chiesa di allora e di oggi e al tempo stesso più personali e dolorosi: il suicidio. I suicidi saranno dunque i personaggi che incontreremo e, tra loro, conosceremo la tragedia di Pier delle Vigne.

    L'inizio del canto XIII dell'Inferno: il bosco

    «Non era ancor di là Nesso arrivato,

    quando noi ci mettemmo per un bosco

    che da neun sentiero era segnato.»

    (Inferno, Canto XIII, vv. 1-3)

    Immaginiamoci in compagnia di Dante il quale, terzina dopo terzina e canto dopo canto, continua nella discesa agli inferi. Giunti nel secondo girone del settimo cerchio ci ritroviamo al dentro di un bosco senza alcun sentiero tracciato. In una sola terzina il poeta detta linee e colori di quanto si presenta alla sua visione:  

    Non fronda verde, ma di color fosco;

    non rami schietti, ma nodosi e ’nvolti;

    non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco.

    (Canto XIII dell’Inferno, vv. 4-6)

    Colori scuri e tetri, linee curve e spezzate. Il bosco, l’unico dell’inferno, costituisce il paesaggio di questo canto.

    Dunque, quella che ci viene descritta è una selva verosimile che al poeta ricorda, anche se più fitta e impenetrabile, quelle della Maremma. Eppure è una selva a modo suo disumana, priva dei tratti di bellezza e fascinazione che caratterizzano i boschi terreni.

    Gustave Doré, canto XIII i suicidi e le arpie

    La pena dei suicidi: alberi in preda alle arpie

    Tuttavia il bosco non è solo ambientazione e paesaggio di questo canto XIII dell’Inferno. Gli alberi che lo compongono celano in realtà un’invenzione quasi cinematografica.

    «Io sentia d’ogne parte trarre guai

    e non vedea persona che ’l facesse;

    per ch’io tutto smarrito m’arrestai.

    Cred’ïo ch’ei credette ch’io credesse

    che tante voci uscisser, tra quei bronchi,

    da gente che per noi si nascondesse».

    (Canto XIII dell’Inferno, vv. 22-27)

    Qui Dante ode delle voci e in queste terzine parla e ragiona da uomo: chiunque infatti, al sentire in un bosco delle urla, crederebbe qualcuno nascosto dietro agli alberi. Sono invece le anime dannate dei suicidi racchiuse nei tronchi. 

    Ecco allora che il bosco è sì il paesaggio di questi cerchio, ma ne è anche il personaggio, gli abitanti.

    «Però disse ’l maestro: “Se tu tronchi

    qualche fraschetta d’una d’este piante,

    li pensier c’ hai si faran tutti monchi”.

    Allor porsi la mano un poco avante

    e colsi un ramicel da un gran pruno;

    e ’l tronco suo gridò: “Perché mi schiante?. […]

    Uomini fummo, e or siam fatti sterpi”.»

    (Canto XIII dell’Inferno, vv. 28-33)

    Dante e Pier delle Vigne canto XIII Inferno

    Ebbene questo è il momento in cui si oltrepassa il confine del reale e le parole iniziano a descrivere facendosi immagine. 

    Siamo nel secondo girone del settimo cerchio, ove sono puniti coloro che hanno usato violenza contro se stessi: i suicidi e gli scialacquatori.

    Dannati e pena rientrano allora, alla luce di quanto detto, nel mondo regolatore del contrappasso: coloro che hanno rinnegato e rifiutato il loro corpo, sono costretti nell’inferno sotto le sembianze di sterpi continuamente spogliati e rotti dalle arpie.

    Quindi, Dante riprende l’invenzione della pianta che prende la parola dal libro III dell’Eneide, poema scritto dal Virgilio da lui scelto come guida. Eppure l’essenza di questi rovi e di questi arbusti e alberi umanizzati è caricata da Dante di un significato nuovo, pregno della morale cristiana.

    La storia di Pier delle Vigne: il canto XIII della Divina Commedia

    «Come d’un stizzo verde ch’arso sia

    da l’un de’ capi, che da l’altro geme

    e cigola per vento che va via,

    sì de la scheggia rotta usciva insieme

    parole e sangue; ond’io lasciai la cima

    cadere, e stetti come l’uom che teme.»

    (Canto XIII dell’Inferno, vv. 40-45)


    La narrazione che riguarda la vicenda di Pier delle Vigne è una delle più figurative e concrete di tutta la Divina Commedia. In questi versi Dante restituisce un’immagine precisa e quanto mai surreale della sua visione: un ramo spezzato dal quale escono insieme sangue e parole con la stessa leggerezza con la quale esce il fumo da una estremità d’un tronco ardente.

    Ma chi è allora il tronco al quale Dante si è apprestato e al quale ha staccato un ramo? 


    «Io son colui che tenni ambo le chiavi

    del cor di Federigo, e che le volsi,

    serrando e diserrando, sì soavi,

    che dal secreto suo quasi ogn’uom tolsi;

    fede portai al glorioso offizio, 

    tanto ch’i’ ne perde’ li sonni e’ polsi.»

    (Canto XIII dell’Inferno, vv. 58-63)


    Pier delle Vigne fu personaggio chiave del regno di Federico II. Nato a Capua, studiò a Bologna e fu accolto intorno al 1220 alla corte dell’imperatore come notaio della cancelleria imperiale. Per più di venti anni svolse numerose cariche di prestigio presso la corte, amministrative e diplomatiche fino a divenire primo segretario e portavoce di Federico II.

    L'ingiustizia «ingiusto fece me contra me giusto»

    Nel 1249 fu però privato di ogni carica, arrestato e incarcerato. Fu accecato con un ferro rovente e in questa condizione di prigionia decise di darsi la morte

    La meretrice, l’invidia, che è morte comune e vizio diffuso nelle corti 

    «infiammò contra me li animi tutti;

    e li ‘nfiammati infiammar sì Augusto,

    che lieti onor tornaro in tristi lutti.

    L’animo mio, per disdegnoso gusto, 

    credendo col morir fuggir disdegno,

    ingiusto fece me contra me giusto»

    (Canto XIII dell’Inferno, vv. 67-72)

    Quest’ultimo verso rivela la prospettiva di colui che compie l’atto e tutto ruota attorno alla giustizia e alla dimensione di solitudine amplificata dalla ripetizione del «me». Solitudine, isolamento che si fanno carne nell’opera realizzata da Valentina Vannicola per questo canto XIII.

    E se qualcuno di voi due tornerà nel mondo – continua il personaggio – «conforti la memoria mia». La mente del dannato è concentrata sulla dimensione terrestre, sulla memoria del suo nome.

    Valentina Vannicola, I suicidi

    Il suicidio secondo Dante

    Il suicida, in Dante e in questo canto XIII dell’Inferno, perde l’occasione di un riscatto, lascia da parte una realtà che si trova poi a rimpiangere, non solo e non tanto per la condizione infernale che si troverà a vivere, quanto per non aver possibilità di riscattare le motivazioni per le quali ha compiuto quell’atto di superbia

    Un supremo atto di ingiuria verso se stesso e verso il supremo amore divino.  

    Infine, la critica ritiene questo uno dei canti perfetti della Commedia. Dietro questa perfezione non possiamo che ravvisare un sentimento profondamente umano che Dante, pellegrino e scrivente, prova nei confronti di questi dannati: «tanta pietà m’accora»

    Ciò che fu Federico II per Pier delle Vigne, fu Firenze per Dante.

    In questo canto traspare una riflessione acuta e accurata dell’uomo Dante sul suicidio e sulle ragioni, una riflessione anche autobiografica.

    Ma veniamo a noi. Le due illustrazioni che hanno accompagnato questo percorso sono incisioni di Gustave Dorè, nelle quali sembra emergere una corrispondenza tra i tracciati delle linee e il lessico usato da Dante nello svolgersi di questa vicenda. Un lessico e una sintassi cupi, duri, distorti, spezzati, rotti

    Aggettivi che potremmo traslare alla realtà dei suicidi e dei violenti contro se stessi. Non solo a quelli immaginati e descritti da Dante, bensì a quelli dei nostri giorni. Non solo dopo morti, come in queste emerge in queste due tele di Manet e Frida Kahlo, ma spezzati da vivi.

    Manet, Il suicida
    Frida Kahlo, Il suicidio di Dorothy Hale

    Spezzati da vivi

    Dunque spezzati da vivi. Come se nel suicidio ci fosse la volontà di uniformare il corpo all’animo già spezzato in vita. 

    Violenza che si fa contro se stessi è spesso violenza già subita da altri. Al centro del canto Dante pone questa frattura tra uomo e uomo, tra uomo e comunità, questa solitudine che è spesso la causa dello spezzarsi di «quella resistenza interna dell’animo umano che non riconosce altra misura fuori di se stesso». 

    Con profondità il Sommo poeta consegna alla storia le anime dei suicidi, lasciando trasparire quella pietà che sarà poi da Fabrizio De andré trasformata in un inno, in una Preghiera in Gennaio.

    «Lascia che sia fiorito
    Signore, il suo sentiero
    Quando a te la sua anima
    E al mondo la sua pelle
    Dovrà riconsegnare
    Quando verrà al tuo cielo
    Là dove in pieno giorno
    Risplendono le stelle

    Quando attraverserà
    L’ultimo vecchio ponte
    Ai suicidi dirà
    Baciandoli alla fronte
    Venite in Paradiso
    Là dove vado anch’io
    Perché non c’è l’inferno
    Nel mondo del buon Dio»

    Scopri la Divina Commedia in arte

  • arte,  arte contemporanea,  arte oggi,  attualità,  eventi,  rinascimento

    Dante d’arte: Inferni, Purgatori e Paradisi in scena alla Proloco di Petrignano

    Domenica 29 agosto presso il parco della Proloco di Petrignano d’Assisi è iniziato il cammino Dante d’arte che condurrà alla scoperta delle tre Cantiche dantesche. Nelle tre serate, a cura del team di esperti d’arte di Parte tutto da qui e promosse dalla Proloco, saranno raccontati alcuni personaggi, paesaggi, terzine dantesche attraverso gli occhi degli artisti, che a Dante e alla sua Commedia si ispirarono.

    Dante con i suoi versi sarà il Virgilio, la guida di questi incontri:

    «Or va, ch’un sol volere è d’ambedue: tu duca, tu segnore e tu maestro»

    Non unica guida, poichè ci si addentrerà nella Commedia attraverso le immagini. Opere, miniature, storie che dal Trecento in poi hanno incrociato, tentato di spiegare, approfondito, i versi delle tre Cantiche.

    Poesia e Arte saranno le scarpe che verranno calzate per compiere alcuni passi nell’Inferno, nel Purgatorio e nel Paradiso danteschi e in concerto nei più diversi inferni, purgatori e paradisi umani. 

    Dante d'arte

    Gli Inferni di Dante, siamo giunti a ‘riveder le stelle’!

    Gli Inferni di Paolo e Francesca, di Farinata degli Uberti e di Pier delle Vigne hanno guidato il percorso attraverso gli inferi, accompagnati dalle illustrazioni senza tempo di Gustave Dorè, dalla plasticità della scultura di Rodin, dalle opere di Gaetano Previati e molti altri. Un cammino ascoso che grazie alla grande partecipazione di pubblico e alle guide Giulia Bertuccioli, Valentina Fabbri, Nicolò Cerasa, Michelangelo Matilli e Nadia Cesaretti ha condotto i presenti ‘a riveder le stelle’.

    Domenica 5 settembre la prossima tappa: i Purgatori

    Domenica 5 settembre ulteriori passi saranno compiuti. Stesso luogo ma diversa ambientazione: il Purgatorio dantesco. Nuovi personaggi, nuove immagini, colori finalmente e armonie differenti caratterizzeranno questa seconda parte del viaggio.

    Due nuove voci, infine, si aggiungeranno al team: la professoressa Beatrice Biancardi e il professor Loris Nobetti.

    L’incontro inizierà alle ore 21:00 e si terrà all’aperto (tempo permettendo).

    Dante d'arte

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  • arte,  arte contemporanea,  arte oggi,  attualità

    Giovanni Morbin racconta Something Else

    L’artista ci parla personalmente della sua arte e della sua vita rispondendo alle nostre domande sulla mostra Something Else.

    Giovanni Morbin, lei è nato nel 1956, non ha vissuto perciò sulla sua pelle l’educazione, la propaganda e tutto ciò che ruotava attorno allo stato fascista. Lo hanno fatto però i suoi genitori, il suo maestro Emilio Vedova e l’intera generazione che l’ha preceduta.

    Crede che qualcosa di quell’esperienza sia passato, anche se sotto forma di muto travaso, nella sua infanzia e giovinezza?

    Ovvio che sì. I nonni e i padri della mia generazione sono persone fortemente e direttamente coinvolte, non solo nel secondo conflitto, ma anche nel primo conflitto. Quindi sul piano domestico non credo ci sia stata famiglia in cui non fosse presente una narrazione su questi episodi. Credo che questa, nel bene o nel male, abbia totalmente pervaso la mia generazione. Penso anche che gli accadimenti degli anni Sessanta e Settanta siano una forma di deriva di questa eredità politica e culturale.

    Presenza e assenza di ideologie

    C’è anche un altro aspetto interessante. Si dice, e trovo che sia un banalissimo luogo comune (perché è chiaro che molte delle cose che si vogliono far esistere sono anche quelle che vengono veicolate attraverso tutta una serie di canali molto complessi) che la maggior differenza tra le generazioni degli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta e quelle contemporanee, sia l’assenza d’ideologia. Ora, io nasco culturalmente da padri, chiamiamoli così, per i quali l’intellettuale ha il dovere e anche il diritto di prendere posizione su cose importanti che regolano la convivenza sociale, civile, politica, etica, eccetera.

    Io sono cresciuto con queste paternità e, anche se non ho preso tutto di quelle paternità, certamente ho sentito un forte richiamo. Sono totalmente convinto che gli intellettuali siano un elemento importante in ciò che concorre a costruire l’architettura di una società a tutti i suoi livelli. Qualche volta gli intellettuali non possono sottrarsi dal prendere una posizione. Sfiorando il contemporaneo, dico che fortunatamente nelle giovani generazioni c’è una forma di ritorno ad un sentimento di questo tipo. C’è un nuovo sentimento di responsabilità, un sentimento di impossibilità di evadere certe tematiche. Questo fattore lo trovo molto interessante e mi fa sentire bene in quanto potrebbe essere l’immagine della cultura contemporanea.

    Una speranza?

    Aggiungo un’ultima cosa. Credo che la sezione di Simone Frangi all’interno della Quadriennale abbia in questo senso dato una visione molto efficace di questa forma di speranza. Certamente non lo ha fatto nella maniera così didascalica come accadeva negli anni Sessanta e Settanta. Lo ha fatto in modo poetico, ma lo ha fatto anche in un modo fortemente affermativo. Forse cambia la cifra dell’affermazione: non è più necessario ragionare sul simbolo, non è più necessaria l’affiliazione ad una “araldica”, però è il sentire di un individuo che dice “No! adesso, dopo tanto qualunque, sento di dovere prendere una posizione nuovamente”. E questo è molto interessante, perché secondo me oggi è stato sdoganato fin troppo.

    La formazione e la forma

    In unintervista con Daniele Capra pubblicata nel catalogo della mostra Something Else lei afferma che il Liceo Artistico illuminò di un nuovo significato il suo percorso didattico. Inoltre disse che tutti i suoi punti deboli vennero visti «come accenti preziosi, particolari che andavano sviscerati, coccolati e sviluppati – e segue – la drammatica insensatezza di gesti e pensieri del prima, divenne l’inutile necessario».

    Particolari, gesti, accenti, sembrano anche essere il punto di partenza di molte delle opere in mostra: da dove vengono e dove vanno?

    La frase che hai citato si riferisce maggiormente alla mia formazione pre-artistica, perché prima di approdare al liceo artistico feci una scuola tecnico-pratica: l’Istituto tecnico-industriale. Benché mi piacesse, perché ti confesso che ancora oggi sfrutto conoscenze e competenze sviluppate anche in questo tipo di scolarizzazione, non riuscivo a viverci. Per me era troppo caserma. Tutto ciò che prima non aveva senso, tutto ciò che prima produceva risultati negativi, immediatamente dopo in un batter d’ali, ciò che un secondo prima era negativo in questo nuovo contesto (il liceo artistico) prendeva forma positiva. Le cose per cui prima prendevo tre, quattro e per le quali ero perseguito, a livello scolastico si intende, improvvisamente diventavano cenni preziosi di riconoscimento. Questo per me fu scioccante, perché non capivo.

    Pittura o performance?

    Sulla questione formale credo che proprio questa formazione tecnica abbia forgiato nella mia produzione o meglio nella formalizzazione delle mie idee, unattenzione particolare alla forma compiuta. Se tu guardi i miei lavori, anche in quelli in cui parlo di atomizzazione e di dispersione materiale, c’è una riconduzione alla forma secondo un atteggiamento quasi platonico, di riordino. Emerge l’esigenza di mettere ordine, di precisare, di rendere nitida la materia. 

    Sul piano invece di relazione tra forma e corpo, da subito ho capito che non avrei potuto diventare un pittore. Non perché non mi piacesse la pittura, anzi avrei voluto fortemente diventare un pittore, ma per me la pittura era troppo lenta e quindi avevo bisogno di una forma di produzione bio-ritmica che mi corrispondesse maggiormente. Dunque l’azione, e di conseguenza la performance, era lo scarto minimo tra il pensare e l’agire, tra il pensare e la realizzazione dell’idea. Nelle mie sculture e nei miei lavori c’è infatti un’attenzione molto forte per il corpo e i comportamenti.

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    Giovanni Morbin: cosa è il fascismo?

    In Capire il potere (2002) Noam Chomsky sosteneva che fascista è qualsiasi «ideologia basata sulla dominanza, sull’egemonia e sulla supremazia dell’individuo sull’individuo, spinta da qualsiasi ragione o necessità, e frequentemente alimentata da informazioni false o manipolate». In quest’ottica quale è il fascismo o i fascismi che maggiormente ha scelto di trattare nei suoi lavori?

    È molto facile: è quello più subdolo, è quello meno scultoreo, è quello meno visibile. Senza entrare nel merito di quelle che sono le novità o le evoluzioni della politica contemporanea, da sempre credo che le cose più pericolose siano quelle che meno mostrano il loro volto e quando ti appaiono si fanno immagine (e qui sta la relazione tra la necessità politica e la necessità artistica). Autore infatti per me è colui che trasforma in visibile cose che altrimenti sarebbero poco riconoscibili, dà forma alle idee. 

    Io penso che riprendendo i doveri della vita intellettuale ci sia anche quella di avere la responsabilità di rendere visibili cose che sembrano non essere. Questo lo dico legato a significati e significanti nel campo dell’arte, per cui opera è ciò che si vede (si chiamano appunto arti visive) mentre secondo me, vi sono anche realtà artistiche che sfuggono alla vista. Uso un esempio che mi è molto caro per spiegarmi. L’evoluzione della specie è una grande opera in atto e non è visibile semplicemente perché troppo lenta e quindi, forse, siamo noi che non riusciamo a vedere un fenomeno che è innato. Allo stesso modo penso del contemporaneo.

    Un’obbligo: mostrare embrioni di verità

    Penso che un autore abbia l’obbligo di mostrare embrioni di verità anche se a volte possono essere scomodi. Inoltre come dicevo prima, un intellettuale non può sottrarsi al fatto di prendere posizione su alcune urgenze. Per questo motivo ciò che delle tristezze politiche mi interessa porre in evidenza sono gli aspetti fuggevoli, perché quelli maggiormente didascalici e più evidenti non serve che siano svelati, sono già flagranti abbastanza. Le cose più subdole invece sono quelle che si offrono al limite della visibilità, e allora, lì subentra la necessità di svelarle. 

    Potrei citare un altro autore che mi è molto caro e che è anche molto diverso da me, perché lui lavorava su un’altra frequenza di questi lavori, penso a Fabio Mauri, che generazionalmente aveva molte più ragioni di me nel toccare e nell’avvicinarsi ad alcune contraddizioni. Credo contraddizioni sia il termine esatto. 

    Giovanni Morbin, Pasolini e la libertà

    Proprio Fabio Mauri invitò Pier Paolo Pasolini a vedere una prova di Che cos’è il fascismo (1971). In un articolo sul Corriere della Sera (Sfida ai dirigenti della televisione, Domenica 9 dicembre 1973) Pasolini scrisse alcuni anni dopo queste parole: «Il fascismo, voglio ripeterlo, non è stato in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (specie, appunto la televisione), non solo l’ha scalfita ma l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre». Anche Pasolini aveva individuato dei fascismi meta-storici che erano parte integrante della sua epoca, potremmo usare le stesse parole oggi?

    Fabio Mauri e Pier Paolo Pasolini durante le prove di Che cos’è il fascismo.

    Non riesco ad aggiungere nulla. Dall’inizio degli Novanta ad oggi da questo punto di vista sono stati fatti disastri, ma i disastri sul piano della comunicazione e sul piano del veicolo immaginifico sono purtroppo molto antecedenti a questo. Credo si sia cercato in tutti i modi di inoculare una forma di disimpegno, che da un lato è anche comprensibile, perché penso che il periodo del terrorismo abbia fatto danni a tutti i livelli della società. Ha fatto danni perché ha creato miraggi, ha creato finte visioni che non hanno fatto bene a nessuno, ma al tempo stesso hanno reso possibile ciò che è avvenuto immediatamente dopo.

    Credo che la mia generazione sia quella che da questo punto di vista abbia pagato il maggior prezzo, perché è quella che ha gustato le ultime propaggini della libertà ad ampio raggio e immediatamente dopo se l’è vista sottrarre. Tutto ciò che fino ad un certo punto era possibile, immaginabile ed eseguibile, la mattina dopo non era più concesso. 

    La fiducia nel prossimo

    Faccio un esempio stupidissimo per quello che è l’esercizio di una forma di immaginario, tu pensa all’autostop. Quando avevo vent’anni tutte le strade, comprese quelle dei paesini di provincia, erano invase da persone che si spostavano in questo modo; oggi potresti rimanere anche giorni per strada senza che qualcuno ti dia un passaggio. E credo che ci sia una ragione: oggi non ci si fida più di nessuno, si vedono nemici ovunque, quindi figurati se tu ti puoi sentire sicuro e rilassato nel concedere passaggi a qualcuno. Sono piccole cose. Io ricordo che quando frequentavo l’accademia, sulla scalinata della stazione di Venezia nei periodi estivi dormivano più di cinquecento persone, oggi ti fanno la multa se ti siedi e semplicemente mangi un panino.

    Leggi anche: Something Else – Memorie di fascismi presenti


    Veniamo alla serie di opere collegate al saluto romano. Nel ready-made Libero e nei differenti collage c’è ante litteram il procedimento che sta alla base della scultura L’angolo del saluto? Quale è il significato delle parole ‘prima’ e ‘dopo’ nella copertina di Libero?

    Libero Giovanni Morbin
    Giovanni Morbin, Libero

    Il prima e il dopo

    Questa è una bella domanda, quel prima e dopo lì va letto a diversi livelli. Innanzi tutto quando vidi quel libro mi venne in mente subito il lavoro di Penone. Il lavoro di Penone che cerca e trova l’albero dentro la trave e, per disvelarlo, ha bisogno di togliere materia e di arrivare al nervo centrale di ciò che rimane dell’albero. Toglie la materia che nasconde l’albero nella trave. Ora, in questo libro qui quando vidi la copertina, vidi la scultura, perché il braccio teso di Mussolini è il perimetro superiore dell’angolo del saluto, ne è il limite superiore. È curioso che il popolo sia compresso sotto il braccio. Se tu guardi la copertina c’è un brulichio di teste che sono compresse in questo prisma in basso a sinistra del libro e sono compresse proprio nella forma che puoi ricavare tagliando quella copertina.

    Aggiungi poi il fatto che, tagliandola, non hai una compattezza bidimensionale, ma hai uno strato di pagine le quali, leggermente aperte, danno origine a quella che poi diventerà la forma della scultura.

    Prima e dopo Giovanni Morbin

    Il prima e il dopo ha a che fare anche con storia e contemporaneo. Uso retaggi e icone storiche per poter parlare di contemporaneo. Così come se tu chiedevi negli anni Trenta e negli anni Quaranta se qualcuno era fascista tutti ti avrebbero detto «noi eravamo fascisti!», improvvisamente negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta nessuno lo era mai stato, non c’era più nessuno che poteva confermare questa realtà storica delle cose. 

    Eppure dagli anni Novanta in poi invece, come la brace sotto la cenere, si è risvegliato un rigurgito. È come se ci fosse stata una realtà sopita. Come una zecca che aspetta che passi un corpo per attaccarvisi: il popolo italiano sembra aver riscoperto l’orgoglio fascista.

    Il volume d’aria dell’angolo del saluto

    La folla di Libero nelle opere successive viene meno, lasciando un vuoto, che senso ha quel volume?

    Prima di tutto quel volume, che diventa poi scultura, per me rappresentava una specie di volume d’aria che si concretizza nell’atto di fare il saluto fascista. Tutte le azioni producono uno spostamento d’aria, e quando l’aria si sposta, gli effetti di questo spostamento tu li vedi non sul punto d’origine dello spostamento, ma li vedi come un’onda d’urto, come una specie di tsunami immateriale e questo scarto per me è alla radice dell’invisibilità delle cose. L’invisibilità di quel gesto sta in quel volume d’aria e in quanto aria (fluido trasparente), ma sta anche nel fatto che quel volume d’aria si sposta in avanti come una prua di una nave, come una lama e tu gli effetti di questo spostamento non li vedi perché li trovi cento metri più avanti.

    Fascismi educati

    Poi quest’idea dell’invisibilità ha molto a che fare con i neofascismi che non sono più eroici, che non sono più didascalici, che non sono più efficaci. Non rappresentano più le percentuali minime di radicalismi politici che racimolavano fortunatamente un consenso molto limitato nella società. Ma è molto più radicata e condivisa un’idea di fascismo patinato, di fascismo educato, di fascismo perbenista, di fascismo borghese, benestante e, apparentemente, anche benevolo

    È interessante sentire le affermazioni di Lele Mora che, nell’intervista ad un giornalista, si vanta di avere come suoneria telefonica Faccetta nera, oppure di alcune uscite di altri personaggi che sono molto appetibili tra le nuove generazioni e che costituiscono un veicolo immaginifico molto più efficace di qualsiasi testo politico, di qualsiasi didascalia politica e di qualsiasi sigillo ideale di partito. Questo credo sia riconducibile anche a una contemporaneità molto edonista e cinica, Una contemporaneità che sul piano etico non sente più la necessità di prendere parte a qualcosa con il proprio contributo, cioè come dicevo prima, di prendere una posizione là dove non si può più stare zitti.

    Uno stampo per compiere un’azione

    Quale valore ha l’obliterazione del corpo dalla scultura l’angolo del saluto, e di contrasto, il ridare corpo al saluto attraverso la sua persona nella performance di Rijeka?

    Dopo una prima fase comportamentista a partire dagli anni Novanta mi è interessato molto costruire dispositivi che potessero essere utili ad altri, sculture fatte per essere utilizzate, sculture come forme di presa di coscienza. Nell’utilizzo che possiamo fare di queste sculture, mi piace l’idea di sculture che possano essere toccate che possano essere utilizzate. Questa cosa è totalmente in antitesi con l’idea che c’è di opera d’arte nella tradizione occidentale. L’opera è la cosa, è la materia che si consegna e, una volta consegnata, diventa intoccabile in quanto rischi di corrodere la sacralità di quella materia.

    Per questa ragione L’angolo del saluto è in opposizione al corpo nel senso che è quasi un stampo per un’azione da compiere, per aver il coraggio di visualizzare il saluto e quindi di farlo. È una scultura pensata per essere utilizzata e che crea una specie di cortocircuito, una forma di contraddizione come fosse un atteggiamento situazionista di detournement, per cui non si capisce più se s’ha da fare oppure no, se cioè l’utilizzo di quella scultura come attrezzo sia edificante dell’azione stessa o detrattiva. 

    La ricerca del dubbio

    Mi interessa molto nei lavori di sancire un plausibile dubbio, un plausibile interrogativo verso la sollevazione del problema e lasciare che sia l’interlocutore a ragionare sul fatto che l’azione possa essere qualcosa o un’altra, mi piace l’idea della contraddizione

    Alla fine degli anni Settanta Gianfranco Sanguinetti in un clima di acuto terrorismo scrisse un testo che si chiamava Del terrorismo e dello Stato. A Venezia per esempio quando si lesse questo libro circolò la notizia che a scriverlo fosse stato un componente della destra eversiva e questo non era assolutamente vero. Ma la nitidezza del testo, l’ambiguità che il testo lasciava, la sua durezza e i discorsi davvero taglienti, ti lasciavano nel dubbio. Per me questa idea del dubbio non è una volontà ‘ponzio-pilatica’, non è la promozione di una forma di assenteismo, ma è l’elemento che potrebbe rompere un’inerzia per cui tu, a un certo punto, devi capire come usare queste cose e devi farlo prendendo coscienza di quello che fai.

    Quando esposi questa scultura alla Quadriennale di Roma ci fu anche il tentativo di documentare quasi segretamente l’uso che potenzialmente potevano fare gli spettatori. Dico potenzialmente perché la collocammo quasi furtivamente alla fine di questa sezione curata da Simone Frangi e questa scultura con un collage potevano anche indurre lo spettatore a liberarsi in azioni di qualsiasi tipo. A me sarebbe piaciuto poter documentare questa cosa, quasi come se fosse una scultura catartica, che libera le inibizioni, che ti fa essere ciò che sei.

    Giovanni Morbin, L'angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto

    L’angolo del saluto: una scena pericolosa

    La forma verticale e minacciosa della scultura L’angolo del saluto ha alla sua origine riferimenti a strutture come il Panhopticon, a monumenti totemici di un qualche potere religioso o alla rivoluzionaria ghigliottina?

    Sul piano archetipico questa forma ha molte eredità. Prima parlavo di un volume d’aria che mostra gli effetti cento metri più avanti, e quindi pensavo alla prua di una nave, di un rompighiaccio. La forma è di eredità futurista, dinamica, tagliente, inossidabile, e qui stiamo parlando della lama; ma dietro la lama c’è poi un mobile baracca, un mobile fatto di un materiale forse tra i più poveri, molto attaccabile (se ci appoggi la mano ci rimane l’impronta), molto vulnerabile, si graffia con un’unghia. Ha una compattezza solamente apparente. Ho detto prima mobile baracca perché mi faceva pensare al carro armato, alla differenza di mezzi che avevamo nella guerra d’Africa, mi faceva pensare all’impossibilità di una cosa, piuttosto che alla possibilità, che alla solidità.

    L’idea della composizione mi è venuta in un mercato rionale, un giorno bevendo l’aperitivo ero di fronte ad un banchetto di un venditore che aveva solo calzini, due cavalletti e un piano. Era l’ultimo ad arrivare, facendosi strada tra i furgoni, ed era il primo ad andarsene. Questa cosa mi colpì molto finché non pensai alla composizione di questa scultura. Ha un impianto scenografico molto efficace, ma ha una sostanza molto cedevole. La lama ad esempio è molto tagliente, è acciaio pieno ed è appoggiata al mobile solo attraverso sei calamite, quindi non è in alcun modo assicurata al mobile. Quando tu prima parlavi di ghigliottina inconsapevolmente hai detto bene. Lungi da me creare una situazione di pericolo per gli spettatori, ma l’idea è proprio quella di una lama incombente che in un qualsiasi momento ti può affettare.

    Una foto e il suo riflesso: ON / OFF

    Nell’istallazione ON/OFF pone uno specchio di fronte una foto stampata al contrario. In questo caso è l’artista a mostrare la verità o deve essere lo spettatore a riconoscere il suo ‘io fascista’ celato dietro l’apparente antifascismo?

    Giovanni Morbin, On / Off
    Giovanni Morbin, On / Off

    Sai è la storia di Narciso, è la storia dell’immagine e dello specchio, del volto e dello specchio. In questo caso però ognuno vede ciò che vuole. Quello che mi eccitava dell’immagine è che anche solo per un secondo tu non sai se quello che tu chiamavi capovolgimento del negativo è una scelta deliberata (e quindi un piccolo gesto rivoluzionario del fotografo) oppure è semplicemente una svista. Il discorso del dubbio mi ricorda l’atteggiamento dei pittori del Cinquecento e del Seicento che facevano piccoli gesti di disobbedienza introducendo nelle opere elementi quasi invisibili e che, se riconoscibili, potevano anche portare a gesti di persecuzione per l’autore.

    C’è però un elemento che pochi riescono a riconoscere: sull’estrema destra c’è una figura che si vede solo fino alle spalle, ed è una figura maschile in giacca e pantaloni con la testa coperta da un vaso. È una figura inquietante, è una specie di mostro, di ibrido imprecisato. È quasi una figura di controllore, non si sa bene se sta dietro al vaso, se si veste del vaso. Sembra quasi fosse un animale mitologico un uomo-toro, uomo-cavallo, è una figura comunque molto inquietante, che accompagna questa armata brancaleone di persone che salutano con la sinistra. È una foto che mi fa venire in mente ad esempio Fascisti su Marte di Corrado Guzzanti.

    Il singhiozzo di un oratore

    La parola è indirettamente chiamata in causa nelle opere Hiccup e Libero. Innanzitutto, di quale vinile si tratta? e in che relazione è con i discorsi di “prima” e quelli di “dopo”?

    È un’edizione degli anni Cinquanta o Sessanta che raccoglie una sezione dei discorsi di Mussolini. Non è un reperto della vera storia fascista, ma della storia immediatamente postuma. Sinceramente quello che mi interessava di questo disco era la sua sacralità, la sua ragione celebrativa. Mi piaceva sfruttarne l’inerzia, ovvero far girare secondo la più banale normalità il vinile sul piatto, sottraendone però uno spicchio, mettendo in evidenza quel famoso volume d’aria, ma questa volta non creandolo, non materializzandolo, bensì sottraendolo. In questo modo viene a crearsi una specie di distonia funzionale per la quale diventa quasi tragicomico l’idea che a un dittatore venga il singhiozzo nel massimo momento aulico della parola, cioè nel momento in cui sta parlando alla folla. Te lo immagini un oratore o un attore classico che subisce l’umiliazione del singhiozzo durante la recitazione?

    Hiccup Giovanni Morbin
    Giovanni Morbin, Hiccup

    Questa cosa qua mi faceva ancora una volta sgretolare i contenuti, perché rompe la sacralità della recitazione, la sacralità dell’arte oratoria, in un secondo sdrammatizzi tutto quello che è il pathos che contiene quel discorso.

    Ovviamente c’è una cifra ironica e anche questo lo trovo molto collegato al contemporaneo. Collegato cioè ad un’oralità veramente posticcia, a personaggi che oggi si guardano filmati di Mussolini per carpirne i segreti per poter ripercorrere contemporaneamente le funzionalità di quell’oralità lì.

    Io penso che qualcuno nel recente passato politico italiano abbia fatto incetta di questo tipo di documentazioni e quando dico qualcuno non è che voglio sottrarmi all’identificazione, ma dico qualcuno perché penso proprio che siano più di uno.

    Un discorso autolesionista

    La cosa che mi interessava molto era la voce, una specie di simulacro, è come se avessi un fantasma in casa. È un po’ come coloro che non cancellano dalla rubrica del telefono il numero di una persona cara che è morta, averlo lì in rubrica è come se fosse ancora vivo, è come riperpetuare la sua presenza nella quotidianità. Ho scelto anche ovviamente di farlo su un disco che avesse un testo molto efficace come quello delle sanzioni e delle dichiarazioni di guerra. Ci tengo anche a dire un’altra cosa sull’utilizzo di Hiccup: nella dinamica del disco che gira sul piatto, l’azione della puntina è in un certo senso autolesionista, perché a forza di saltare la testina si rompe.

    La metafora delle teste rotte ha molto a che fare con il contemporaneo, ha a che fare con teste che sono fisicamente rotte ma ha a che fare con teste che sono metaforicamente rotte, rotte dai contenuti più che dalle contusioni.

    Me la performance

    Nella performance Me lei tenta di dire una dichiarazione di guerra pronunciata da Mussolini, ci sono dei precedenti perforativi a cui si è ispirato o gli unici riferimenti erano quello storico e quello artistico con la scultura di Bertelli?

    In questo lavoro il punto nodale è il “fuori fuoco”. Il discorso parte dal Profilo continuo del duce di Renato Bertelli che tu hai citato e che paradossalmente è un errore sintattico rispetto alla tradizione, tradizione che ha pervaso la formalizzazione dell’ideologia fascista.

    Mi incuriosiva che questo ritratto di Mussolini fosse uno di quelli più celebri e ricorrente nelle produzioni artistiche ma che fosse un errore sintattico, un fuori fuoco. Se tu fai una foto fuori fuoco è come se tu avessi fallito un lavoro. Per paradosso in questo caso diventa il valore del lavoro. Come paradossale diventa anche la sottolineatura dello scollamento che c’è tra avanguardia artistica e avanguardia fascista. Il fascismo non si è mai fatto rappresentare dal futurismo, ma il futurismo ha tentato in tutti i modi di poterlo fare

    Quello che ritengo curioso è il fatto che scultura futurista parla totalmente il linguaggio della macchina e non dell’uomo. Questa scultura esiste perché è stato costruito il tornio, altrimenti non sarebbe mai esistita. Al tempo stesso è la non rappresentazione dell’immagine di un dittatore e questa cosa mi interessava perché la non rappresentazione produce anche il non visibile.

    E proprio questa invisibilità, questo sottrarsi, per me ha a che fare ancora una volta con il contemporaneo di cui parlavamo prima; un contemporaneo che, se è pericoloso e invisibile, è doppiamente pericoloso e quando te en accorgi è troppo tardi.

    E la scritta Me?

    La scritta «Me» è invece collegata al fatto che in quel momento vedevo adesioni sperticate ad un nuovo modo di essere di destra. Non so se posso dire ad un nuovo modo di riaffermare il fascismo, perché non penso sia questa cosa qua, ma improvvisamente nessuno si vergognava più di dire «sono di destra», «il fascismo non è stato così negativo come sembrerebbe», «Mussolini non è stato così negativo così come la storia ci ha raccontato finora». Improvvisamente tutti si sono riscoperti fascisti. E infatti dico, così come «una volta eravamo tutti fascisti» è un modo per minimizzare l’auto-responsabilità e la partecipazione alle cose più tragiche di quell’evento storico, allo stesso modo oggi quando accade qualcosa, si minimizza il tutto come se fosse una specie di goliardia. In inglese si dice Juvenile attitude, come fosse un eccesso giovanile.

    Me performance
    Giovanni Morbin, Me performance

    Quindi per me quella «M» che formalmente è mussoliniana, insieme con la «e», diventano pronome personale. Starebbe a dire: «Va bene oggi tutti si riscoprono fascisti, nessuno si vergogna più di dire che qualcuno è fascista». 

    Per cui all’origine dell’azione c’è questo atteggiamento: «OK! improvvisamente tutti si riscoprono fascisti, ci provo anche io, anche io volevo essere fascista». Lo faccio nel modo in cui lo vedo oggi, nel modo garbato (avevo un bel vestitino Dolce e Gabbana). In questa azione ripeto il tentativo di dichiarare guerra sette volte e ogni volta cado fragorosamente e dolorosamente. Al termine del settimo tentativo esco e scrivo «Me» nel senso che «questo sono io, scusate, ci ho provato ma non riesco, non ce la faccio!».

    Me: l’istallazione di Valdagno

    Questo «Me» nell’istallazione che feci a Valdagno poi, diventa ancora di più pronome personale. Valdagno è una città per metà costruita tra il 1928 e gli anni successivi. E quella città fu costruita interamente sulla carta da un unico architetto: il Bonfanti.

    Un progetto che fu realizzato ad hoc e che doveva essere l’immagine di un fascismo nascente. Io ho vissuto tutto la mia giovinezza a Valdagno e ho trovato i valdagnesi molto diversi da tutti gli altri abitanti della vallata. Questo non si significa che tutti i valdagnesi siano fascisti, non sto dicendo questo, ma credo che un’imprinting di quel tipo di realtà lì, sia rimasto nei cittadini. Valdagno era la città modello italiana, comparsa dall’anonimato nelle prime pagine dell’epoca. Una città che fino agli anni Settanta grazie anche all’opera di Marzotto aveva proposte culturali di primo piano.

    Me Morbin Giovanni
    Giovanni Morbin, Me

    Anche il periodo fascista, trasversalmente a tutto ciò che possiamo pensare e dire, ha sempre avuto non dico un elemento giustificativo, ma insieme a tutta la negatività, è emersa anche la positività di un periodo che ha costruito una città. Una città in cui c’erano i primi bagni interni. Una città che aveva una piscina coperta con profondità di sei metri. Una città che aveva uno stadio degno della serie A. Una città che aveva una rete ferroviaria e un’industria fiorente. Una città famiglia, una città industria. Tutto doveva essere nei paraggi una specie di riedizione della città sociale inglese il cui esempio precedente era quello di Aldo Rossi a Schio. Una città che davvero faceva concorrenza a molte realtà urbane.

    Quindi quando applicai la «e» accanto alla «M», quell’aggiunta significava per me identificava un inconscio collettivo, una specie di imprinting trans-ideologico, secondo cui un pochino comunque è rimasto negli abitanti di quella realtà passata.

    Something Else la performance

    Questa scelta di invadere il quotidiano, di cercare lo spettatore nel passante, nel cittadino, nell’osservatore, accomuna questa istallazione di cui abbiamo parlato alla performance Something Else. Quali sono state le reazioni a queste sue azioni?

    Per quanto riguarda l’istallazione «Me» la destra valdagnese ha protestato ferocemente con la scusa che quello era un edificio storico che non poteva essere modificato. In entrambi i casi penso che quello che mi interessava fosse quest’aspetto casual, questa forma di detournement ancora una volta. Puoi parlare fino allo sfinimento di certe problematiche, ma se uno non le vuole vedere, se non realizza con la propria testa, tu puoi fare ben poco. Creare delle forme dubitative nelle certezze del contemporaneo, per conto mio, in un mondo in cui sei bombardato di certezze, di immagini e di sollecitazioni ,è molto più efficace che utilizzare strumenti didascalicamente affermativi.

    L’insinuazione del dubbio quantomeno ti fa arretrare e ragionare un attimo ed è quello che a me interessava. Poi devo dire che le due cose sono molto diverse. 

    La prima è più smaccata: è un edificio che non passa inosservato. Una volta che poi uno si accorge di quella nuova presenza, il tam tam popolare fa il resto. 

    Un’azione di detournement

    Something else è più sottile perché non è un’operazione statica. È un’azione diversa dall’istallazione, e ha una cifra ortopedica per cui davvero io avevo un busto fino qua in gesso che sosteneva il braccio. Molti mi guardavano un po’ strano. Molti non capivano cioè, non si sapeva poi fino in fondo se quella cosa era un problema ortopedico o se aveva a che fare con l’eredità storica del luogo. D’altra parte l’utilizzo del titolo appare anche in una canzone dei Sex Pistols, Something else. “E’ qualcos’altro”, ha a che fare ancora una volta con il detournement. Le cose molto spesso non sono quelle che sembrano.

    Ma perché Something Else?

    Concludiamo appunto con il titolo della mostra: «When it all comes true, man, that’s something else» sono parole della canzone resa nota da Sid Vicious e dai Sex Pistols da cui trae ispirazione per il titolo della mostra, quanto deve a quegli anni?

    La mia è la generazione Punk, io nasco con quella realtà lì, io ascoltavo gli Stranglers, i Black Flag i Dead Kennedys. Io nel 1977 avevo vent’anni e i miei modelli son stati per pochissimo tempo i modelli del rock, poi trasformati nei modelli del Punk con tutte le loro contraddizioni.

    Se tu guardi gli azionisti viennesi, alcune azioni di Günter Brus, quando si taglia con una lametta indossando una camicia bianca e disegna con il sangue sul bianco della camicia, queste sono azioni che Johnny Rotten faceva sul palco durante i concerti. Non so fino a che punto siano coincidenze, mi piace pensare che non lo siano. Ma ti dico di più, negli anni Ottanta abitavo a Londra e fecero una mostra sul situazionismo in cui si parlava del contributo Sex Pistols all’attività situazionista; vai a vedere quanto consapevolmente o quanto inconsapevolmente. È chiaro che questi appuntamenti storici hanno fortemente segnato anche il mio modo di essere, quest’idea dell’alternatività.

    La mia prima mostra dentro al sistema dell’arte è stata fatta nel 2005. Non perché io non avessi avuto precedenti opportunità, ma perché fino a quella data io non ho voluto avere a che fare con i musei, con i curatori, con gli espositori. Questa è anche la ragione per la quale le pubblicazioni sui miei lavori iniziano ad uscire adesso. Quell’assenza dal sistema dell’arte ha a che fare anche con una forma di alternatività di quegli anni lì.

    E infine Belvedere: l’altezza e il potere

    Un’ultima curiosità: nel 2009 lei realizza Belvedere, nello stesso anno Maurizio Cattelan presenta la sua opera Untitled (testa in uno stivale nero) ci sono riferimenti?

    No alcun riferimento. Qualcuno ha visto nella mia opera il tacco maggiorato di Berlusconi e devo dire che ci ho anche pensato, ma se avessi fatto quel lavoro con quell’intento sarebbe diventato didascalico. ‘Sua altezza’: quando parliamo di riferimenti nobiliari facciamo sempre riferimento all’altezza. Se tu pensi ai Watussi in Africa, la tribù è molto famosa per avere altezze medie elevate. Ogni riferimento all’altezza porta con sé un’accezione nobiliare, una cifra che ti toglie dal luogo comune e questo mi interessava.

    Alla fine dell’Ottocento nasce il concetto di belvedere. Le persone si recano in alta montagna e arrivati al toppo costruiscono una forma d’impalcatura che eleva di qualche metro la realtà minerale della montagna. Quasi come se quei due o tre metri in più fossero quelli che ti svelano cosa sta dietro l’orizzonte. Eppure non c’è mai fine ad un orizzonte. Questa cosa mi interessava molto perché ha a che fare con il potere, con il potere di stare sopra qualcuno, di essere più alto. 

    Belvedere Morbin
    Giovanni Morbin, Belvedere

    Un artista fluxus ripercorrendo la storia del teatro sostiene che il teatro classico palladiano o dello Scamozzi ricostruisce l’impianto dell’architettura sociale dell’epoca. Qui infatti l’occhio dello spettatore sta sotto, un po’ sopra c’è quello dell’attore, ancora sopra quello del re. La dimensione posturale del teatro ricostruisce quella che è l’architettura sociale. Mi interessava anche perché solleva un problema coreografico. Nella fattispecie è da un po’ che sto costruendo una coreografia della gravità, una danza da fare sui tacchi. Una danza che non è più della leggerezza (sulle punte) ma è della pesantezza e s’ha da fare sui tacchi.

    Togliere i piedi dalla polvere

    E quindi per me quel tacco è l’elemento che rende nobile ciò che sta sopra, che rende il piede ‘in stallo’. Ad esempio le sculture sacre classiche che riproducevano l’effige della deità avevano forme antropomorfe perché si doveva veicolare l’immagine di un dio e non si poteva fare in forma astratta, ma dando sembianza umana agli déi, tu correvi il rischio di offendere la deità,  di renderla troppo materiale.

    Ora, elevare, togliere il piede dalla polvere, togliere il piede dalle terra, significava dare loro la nobiltà che richiedevano. Per quanto riguarda la scultura quindi, quel tacco toglie il piede dalla polvere, ma allo stesso tempo (il piede) rimane la cosa più sporca che il corpo ha. Chi è che comprerebbe una scarpa come opera? Chi è che farebbe elegia del piede? Mi interessava in questa come in altre opere l’idea dell’anti-grazioso, dell’anti-grazioso boccioniano, e quindi come diceva Umberto Eco, la bruttezza in arte. 

  • attualità

    «Abbiamo fatto un buon lavoro». La storia di Saman Abbas.

    «Abbiamo fatto un buon lavoro». In quale contesto collochereste questa frase? A scuola, in un’azienda, al termine di una partita di calcio o della realizzazione di una mostra. Potrebbe esser detta chiudendo la porta dell’ufficio, il cancello dell’orto o di una fabbrica.

    Le percepiamo come parole colme di un sentimento di realizzazione, pure condiviso.

    Come cambia il valore delle parole. 

    Saman Abbas un buon lavoro

    Saman Abbas, sparita e probabilmente uccisa senza lasciare tracce. «Un buon lavoro». 

    Una giovane donna che stava per ‘disonorare’ la sua famiglia, messa a tacere. «Un buon lavoro».

    Una diciottenne riluttante a un matrimonio imposto, considerata un problema e in quanto tale, risolto. «Un buon lavoro»

    «Abbiamo fatto un buon lavoro» ha scritto lo zio di Saman in un suo sms, riferendosi forse (è ancora tutto da accertare) a quanto fatto alla ragazza, la quale risulta scomparsa da giorni.

    Il male, potrà pure essere banale, ma riesce permeando a cambiare persino colore alle parole, trascinandole giù e ancora giù. Il male e la sua bassezza si insinuano quest’oggi in uno dei termini più nobili spiritualmente ed eticamente fondanti del nostro vivere: il lavoro

    Quel lavoro sul quale si fonda il nostro Stato.

    Quel lavoro nel quale la nostra quotidianità trova valore e significato.

    Quel lavoro che dovrebbe sostenere la vita, realizzarla, mai svilirla o toglierla. 

  • arte,  arte contemporanea,  attualità

    L’arte di Giovanni Morbin in Something Else

    Alcuni lavori politici e le memorie di fascismi presenti.

    L’8 ottobre 2014 nella città croata di Rijeka viene inaugurata la mostra Something Else, una raccolta dei lavori politici e del l’arte di Giovanni Morbin.

    Il nucleo delle opere analizzate in questo scritto è costituito da due performance (Something Else e Me), due istallazioni (Me e On/Off), cinque collage, una scultura (L’angolo del saluto) e tre ready-made (Hiccup, Libero e Untitled). Partiamo però dal luogo scelto dall’artista per questa esposizione: Rijeka.

    Rijeka – Fiume: una polis proto-fascista

    Il riferimento alla storia del ventennio permea ognuno dei lavori in mostra e assume un valore semantico ancor più profondo se si considera la città esser stata, con la reggenza del Carnaro, una “polis proto-fascista” e il luogo natale di un esperimento totalitario. Lo stesso edificio dell’esposizione, lo studio della HRT ( Radiotelevisione croata) al cui interno è ospitato il Mali salon del MMSU (Museo dell’arte moderna e contemporanea), è un soggetto storico fondamentale, in quanto fu la sede fascista dal cui balcone Gabriele d’Annunzio prima, e Mussolini poi, si rivolgevano alle folle, innestando il saluto romano nella liturgia prossemica dell’epoca.

    Il saluto fascista: diffusione di un gesto

    Rijeka saluto nazista

    Rijeka dunque si rivela strettamente legata all’origine fascista di questo segno, il quale costituisce la base di molte delle opere in mostra. Infatti, nonostante la volontà di attribuire radici greco-romane per richiamarsi ad un glorioso passato, la standardizzazione del gesto, la sua celebrità e la connotazione politica, vedono il loro inizio nella conquista dannunziana al grido di «o Fiume o Morte» e nell’esperienza irredentista della reggenza. Un rito, quello del saluto, che divenne il più efficace visivamente per un rafforzamento del senso identitario e, insieme ad altri simboli, una forma «di propaganda per impressionare gli spettatori e conquistare proseliti».

    La spontaneità della simbologia e della ritualità di questo primo «stato di effervescenza collettiva» che alimentava il fiumanesimo, si tradusse con il passaggio di testimone da D’Annunzio a Mussolini in una vera e propria religione, intesa come pedagogia di massa. Il gesto sempre più collettivo e corale, espressione della sovra-eccitazione per una «comune esperienza di fede», divenne con la formula del «saluto al duce» l’esempio dell’accettazione di una «subordinazione di tutti alla volontà di un Capo». Scelta, questa, che passava anche attraverso un’immagine del corpo come strumento, il cui spirito motore doveva essere in ogni caso lo stato.

    Con questi presupposti le ‘azioni’ di Morbin assumono un valore semantico chiaro e potente. 

    Something Else: la performance

    Nel giorno di apertura della mostra, l’artista presenta la performance Something Else (Fig. 1-4), nella quale egli passeggia per le strade della città, costretto e sostenuto da un gesso nella posizione del saluto. Morbin offre il suo corpo al gesto fascista come molti in passato e nel presente decidono di fare, consci o meno di divenire medium di messaggi e ideologie politiche. Tuttavia c’è l’ironica «cifra ortopedica» del gesso a velare l’azione, introducendo il dubbio nella mente dell’osservatore – «it’s something else» – e svelando in parte la volontà dell’artista stesso di essere, con il suo corpo, «catalizzatore di reazioni».

    Giovanni Morbin, Something else, performance
    Giovanni Morbin, Something else
    Giovanni Morbin, Something else, performance
    Giovanni Morbin, Something else

    Come la performance anticipa, la mostra non appare pensata con finalità documentarie e didascaliche, piuttosto, evitando una re-immersione nella storia, Morbin tenta di destabilizzare e spiazzare lo spettatore attraverso l’insinuazione del dubbio.

    La serie L’angolo del saluto

    Libero (2007)

    Questa serie di opere nasce dall’individuazione dell’angolo del saluto fascista il quale diviene il limen tra una mise en scène corporea destinata a un pubblico e il volume d’aria sottostante. Questa contrapposizione complementare è resa evidente nell’opera Libero (2007), nella quale un libro viene tagliato lungo le semirette che compongono l’angolo, manifestando in copertina una separazione netta tra la folla e l’immagine del duce. Quest’ultima insieme al titolo in rosso «Monaco 1938» giace in orizzontale come testimonianza di una storia da leggere, mentre la restante parte con il sottotitolo «discorsi di prima e dopo» si erge a costituire una vera e propria maquette per la scultura.

    Giovanni Morbin, Libero (2007)
    Giovanni Morbin, Libero (2007)

    Hiccup (2007)

    All’immagine di Mussolini oratore fa riferimento l’opera Hiccup (2007), un giradischi su cui poggia pronto all’ascolto un vinile contenente discorsi del duce e tagliato secondo l’angolo sopra citato. Il titolo dell’opera – singhiozzo in italiano – evoca ciò che più è sconveniente per colui che deve parlare a un pubblico: una contrazione muscolare involontaria, un intoppo spietatamente ironico, un’interruzione di una qualsivoglia enfasi oratoria e, come non bastasse, un procedimento auto-distruttivo della test(in)a.

    Giovanni Morbin, Hiccup (2007)

    Untitled (2014)

    Altro oggetto di questa serie è un goniometro Untitled (2014) in acciaio inox, in cui la funzione misuratrice viene inibita a favore di un’immobilità indicale: 133° ca., l’angolo del saluto appunto, l’assurda formalizzazione di un ‘ciao’ che deve sottostare, anch’esso, alle «atroci ‘regole auree’» e agli «pseudo scientifici ‘canoni’» del regime.

    Giovanni Morbin, Untitled (2014)
    Giovanni Morbin, Untitled (2014)

    È la forma derivata da questa misura ad essere applicata con carte trasparenti su quattro foto d’epoca (Untitled, 2006-2008) e a un’edizione del 27 febbraio 1940 de Il popolo d’Italia ( Il popolo d’Italia, 2007), ponendo in evidenza i volumi d’aria cuspidati risultanti dal gesto del saluto.

    Giovanni Morbin, Untitled (2006-2008)
    Giovanni Morbin, Untitled (2006-2008)
    Giovanni Morbin, Il popolo d’Italia, 2007
    Giovanni Morbin, Il popolo d’Italia, 2007


     Un differente utilizzo di una foto d’epoca è alla base dell’istallazione On/Off (2014). Nell’immagine sono ritratte delle infermiere insieme a due uomini, tutti in atto di saluto, ma con il braccio sinistro. Osservando attentamente i particolari si nota l’inversione delle allacciature di tute e camicie e quindi si deduce che la posizione, giusta nella realtà, ha subìto un capovolgimento nel processo di stampa. Volontario o accidentale che fosse, l’immagine viene ‘corretta’ dalle mani dell’artista, il quale, mettendole uno specchio di fronte, riporta alla luce l’originale, il negativo della foto, lasciando però al centro della scena un dubbio di lettura: un atto rivoluzionario o un semplice errore?

    Giovanni Morbin, On/Off (2014)
    Giovanni Morbin, On/Off (2014)

    L’angolo del saluto la scultura

    Il volume d’aria al di sotto del braccio teso fin qui nominato, prende forma materica nella scultura L’angolo del saluto (2006). Un prisma a base triangolare in MDF il cui vertice più acuto e alto è costituito da una lama di acciaio inox. La scultura appare allo spettatore nella sua aggressività, caratteristica conferitale secondo Cesare Pietroiusti dalla sua linea minimalista e netta, mostrando una potenzialità offensiva nient’affatto estranea al gesto del saluto fascista. Questo elemento permette un accostamento diacronico con «les forces de l’image» di numerosi lavori del ventennio in cui i meccanismi di rappresentazione contribuivano ad una estetizzazione della vita politica: «Alla violenza esercitata sulle masse, che vengono schiacciate nel culto di un duce, corrisponde la violenza da parte di un’apparecchiatura, di cui esso si serve per la produzione di valori cultuali».

    Giovanni Morbin, L'angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto

    La lama presente nell’opera, oltre a evocare la forma d’una ghigliottina, coerente con il sedicente movimento rivoluzionario che era il fascismo delle origini, può essere riferita anche all’immaginario comune della presenza di pugnali e coltelli nel saluto antico. A ciò si aggiunge il fatto che: «coloro che non salutavano erano messi al bando», a dimostrazione che il gesto stesso divenne un’espressione di adesione al progetto fascista. Strutturalmente la forza della lama si poggia su una costruzione cedevole, realizzata in materiale povero e logorabile al tatto, «quasi uno stampo per un’azione da compiere». 

    Giovanni Morbin, L'angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto

    Tornando al processo di formazione della scultura, se vi applichiamo il pensiero di Luis Marin per cui «le roi n’est roi que dans ses images», si conferma l’importanza dell’azione di obliterazione messa in atto sull’immagine del duce. Il volume d’aria, seppur privato dello «charisme du chef», conserva nell’opera quel carattere di forza in potenza che di quello charisme era veicolo, rischiando di divenire esso stesso una maquette per il profilo di un qualsiasi altro capo.

    È nel progetto stesso del lavoro infatti il riferimento al carattere catartico della scultura, al suo essere liberatrice di inibizioni, un’idea da usare come attrezzo («‘reale’ misuratore angolare del saluto») per il cui utilizzo è però necessario attivarsi.

    Infine, nonostante la scultura rappresenti il frutto e lo strumento di «un’analisi di ordine comportamentale e gestuale», la materia non viene celata e anzi si evidenzia in una continua ricerca e «tensione verso la forma». Con il richiamo al saluto romano e alla sua potenziale energia Morbin non solo «indica il pericolo di una nuova ascesa dell’estrema destra», ma lancia un «monito rivolto allo spettatore a non distrarsi, a non abbassare la soglia dell’attenzione, a non esercitare un’azione – di qualsiasi natura – soprappensiero».

    Me performance e istallazione

    Giovanni Morbin, Me
    Giovanni Morbin, Me

    La performance

    Nella performance Me Giovanni Morbin rotea velocemente su uno sgabello, apparendo al pubblico come forma dinamica a pochi metri dal Ritratto continuo del duce (1933) di Renato Bertelli. La forza centrifuga impedisce all’artista di declamare la dichiarazione di guerra del 10 Giugno 1940 e dopo sette tentativi Morbin, rialzatosi da terra, si avvicina ad una parete e traccia una M in carattere fascista e, di seguito, una e corsiva (Fig. 17, 18). L’azione assume un carattere cruciale nel momento in cui, dopo i reiterati fallimenti, la protasi «I decided that I wanted to be fascist as well» viene messa in dubbio dalla scritta Me («questo sono io, scusate, ci ho provato, ma non riesco»). 

    Giovanni Morbin, Me

    Se in un primo momento la M, iniziale di Mussolini, ma anche dell’artista, rafforzava l’unione tra i due, l’aggiunta della e «implica una messa in gioco in prima persona» dello spettatore, in quanto Me, «lo dice e lo pensa un soggetto». La traslazione dell’interrogativo sull’osservatore è corroborata dal carattere fascista della prima lettera, la quale parla di una memoria storica condivisa, e, di contrasto, dalla soggettività del corsivo (carattere personale identitario) della seconda.

    Le foto della performance (Me, 2010-2011) esposte in mostra, aiutano a visualizzare il problema attorno cui ruota l’opera: il fuori fuoco. Su questo punto il lavoro di Bertelli è assimilabile al ritratto dell’artista in movimento: il primo, una «non rappresentazione dell’immagine di un dittatore», il secondo, una non rappresentazione, e quindi una pericolosa invisibilità, dei fascismi contemporanei.


    Me è anche un’istallazione (Fig. 19, 20), realizzata nel 2014 sulla facciata dell’edificio delle imposte dirette, ex casa del fascio di Valdagno, in cui l’artista decide di applicare a fianco della M mussoliniana una e corsiva in marmo rosa. Morbin in questo caso interviene su un edificio di chiara architettura fascista, riportando l’attenzione sulla storia di quel luogo e su ciò che esso significava per la comunità. L’artista si incunea, attraverso il pubblico, nella quotidianità privata del passante, presentandogli uno spunto per un’assunzione di responsabilità e di memoria.

    Giovanni Morbin, Me
    Giovanni Morbin, Me
    Giovanni Morbin, Me

    L’arte di Giovanni Morbin: memorie di fascismi presenti

    Un’introduzione di «gesti nello scorrere del giorno», questo sono le opere di Morbin, le quali una dopo l’altra mettono lo spettatore vis à vis con il proprio ego fascista, assopito in lui, e che «now is emerging again», ponendo ancora una volta la scelta di contrapporre o meno quel retorico ‘io no’ al fascismo interiore cui tutti ci illudiamo di contrapporci, «senza riconoscere che in realtà è dentro di noi». Un fascismo che tra le mani dell’artista diviene strumento maieutico di svelamento, nel presente, «di zone oscure che sono parte della nostra psiche» e, in termini sociali, di fermenti invisibili e subdoli «di fascismo patinato, di fascismo educato, di fascismo perbenista, di fascismo borghese, benestante e apparentemente anche benevolo».

    Lo studio del fenomeno come realtà storica è dunque teso all’elaborazione di procedimenti metaforici attraverso i quali giungere ad una individuazione e comprensione di quei fascismi meta-storici che invadono oggi la sfera antropologica e che prendono forma «nei modi di agire individuali e nella gestione del potere – politico, economico, mediatico». Opere che dunque portano a discernere sul contemporaneo assolvendo quello che è secondo Morbin il compito dell’arte e degli artisti: «rappresentare il proprio tempo offrendo il mondo in un modo che non è mai stato possibile vedere prima», avendo esse «il dovere di mettere in discussione le abitudini». E se, come sostiene Agamben, «può dirsi contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro intima oscurità», si manifesta la necessità di leggere tra le righe del l’arte di Giovanni Morbin una stringente e urgente attualità.


    • Acquarelli, 2015: Luca Acquarelli, Esthétisation de la politique et diagrammes de force du pouvoir : la propagande fasciste, in Id., Au prisme du figural. Le sens des images entre forme et force, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2015, pp. 69-96.
    • Agamben, 2018: Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Nottetempo, Milano, 2018.
    • Benjamin, 1998: Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino;1998.
    • Bignotti, 2010: Ilaria Bignotti, ICONE IMPOTENTI, il dissenso politico e ideologico nell’arte italiana contemporanea, dalla pop art alle ultime generazioni, in “Ricerche di S/Confine, oggetti e pratiche artistico/culturali”, vol. I, n. 1, Dipartimento dei Beni Culturali e dello Spettacolo Università di Parma, Parma, 2010, pp. 191-210.
    • Capra, 2014 (a): Daniele Capra, Mai abbassare la guardia, in Daniele Capra e Slaven Tolj (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 97-102.
    • Capra, 2014 (b): Daniele Capra (a cura di), Contro l’assopimento delle facoltà critiche. Conversazione con Cesare Pietroiusti, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 111-115.
    • Capra, 2014 (c): Daniele Capra (a cura di), Procedere per sviste. Conversazione con il sig. Orbin, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 116-120. 
    • Castiglioni, 2014: Alessandro Castiglioni, Corpo plurale. Ipotesi di lavoro per le Ibridazioni di Giovanni Morbin, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 103-104 
    • Fabbris, 2014: Eva Fabbris, Memoria corsiva, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 105-106.
    • Gentile, 2005: Emilio Gentile, Il culto del littorio, Laterza, Roma, 2005.
    • Gentile, 2015: Emilio Gentile, Fascismo di pietra, Laterza, Roma, 2015.
    • Tolj, 2014: Slaven Tolj, O Fiume o morte, in Daniele Capra e Slaven Tolj (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, p. 95.
    • Winkler, 2009: Martin M. Winkler, The roman Salute, Cinema, History, Ideology, The Ohio state University Press, Columbus, 2009.


  • arte,  attualità

    Le sette parole di Cristo sulla croce attraverso l’arte

    Le sette parole di Cristo attraverso sette crocifissioni. Parole e opere per entrare al dentro della passione di Cristo, con gli accadimenti, i simboli e i personaggi chiave di questi momenti di croce. 

    I . «Padre, perdona loro, poiché non sanno quello che fanno».

    Le prime parole di Cristo sulla croce non sono per sè, bensì per il Padre e per coloro che «non sanno ciò che fanno». In questo, sta tutta la drammaticità di un accadimento: l’uomo che non riconosce il Dio sceso in terra e lo crocifigge.

    Poi scopriremo che sarà la croce, in realtà, a portare salvezza, ma poi. Ora è tragedia.

    Siamo ad Assisi, sul finire del Duecento quando Cimabue affresca sul transetto della Basilica di San Francesco questa concitata crocifissione. Separazioni e ferite lacerano la composizione di questo affresco. Gli angeli del padre, contrapposti agli uomini, uomini che tra loro sono marcatamente divisi in coloro che piangono e coloro che vogliono ciò che accade.

    La cerniera che ancora una volta è chiamata a sanare, a guarire e unire queste lacerazioni è il corpo di Cristo, dimensionalmente più grande e lasciatosi andare come ‘biscione doloroso’. Una linea curva e conciliante in un mondo di linee nette e spezzate.

    Le sette parole di Cristo, Cimabue Crocifissione di Assisi
    Cimabue, Crocifissione del transetto sinistro della Basilica di San Francesco ad Assisi.

    A questa drammaticità, contribuisce l’alterazione dei bianchi, relegando gli originari colori di questa crocifissione al passato. Ed è proprio lì, nel passato di ogni giorno, che la morte dovrebbe collocarsi. 

    San Francesco e il perdono

    Un personaggio: Francesco. Egli, chino ai piedi della croce, la adora fino a baciarla. Dal «Padre» sussurrato o urlato di Cristo passiamo all’«altissimo onnipotente bon Signore» colui che solo può, come richiesto da Cristo, perdonare. Allora, scrive Francesco, «Lodato sii mio Signore, per quelli che perdonano in nome del tuo amore, e sopportano malattie e sofferenze»

    La passione è ciò che unisce tutti in questo affresco ed è la sola strada stretta attraverso la quale passa il perdono.

    II. «In verità, ti dico, oggi tu sarai con me in paradiso».

    Passione è parola che ci accompagnerà e che ritroviamo manifesta anche nella splendida crocifissione del primo quarto del Cinquecento di Gaudenzio Ferrari nel Santuario della Madonna delle Grazie a Varallo

    Le sette parole di Cristo, Crocifissione Gaudenzio Ferrari Varallo
    Gaudenzio Ferrari, storie di Cristo, Varallo.

    Qui tra lo svolgersi ‘barocco’ dei sentimenti e tra i turbini di vesti e disperazione sorge un qualcosa di autentico. Certo, meraviglioso il corpo del Cristo, ma soffermiamoci sul volto. Pace, serenità, beatitudine. Non è il volto di un crocifisso, ma al contempo non è ancora il viso di un risorto.

    Il pittore delinea qui i tratti di una promessa d’amore e di colui, l’amato, che a quella promessa s’affida e che, in quella promessa, muore.

    Le sette parole di Cristo, Crocifissione Gaudenzio Ferrari Varallo
    Gaudenzio Ferrari, Corcifissione, Varallo.

    In questa verità, Gesù, proferisce parole di salvezza: «Hodie mecum eris in paradiso».

    Hodie è un oggi eterno, circolare, che è pronunciato ogni qual volta ci si mette in ascolto di parole di amore. È l’incipit di una promessa che continuamente si rinnova e si nutre del mecum, con me. La passione torna ad essere destino comune e in particolare lo è, in quel momento, per i due ladroni. Sono infatti le due loro figure a sintetizzare le due strade che si aprono agli uomini: non porgere l’orecchio alla Parola oppure farlo e vivere secum nella promessa d’amore.

    Due vie che portano l’una alla disperazione, a un’esistenza nella quale il male è giogo e spinge verso terra, l’altra conduce alla speranza, che tramuta la croce in beatitudine (sull’esempio di Cristo), e che apre al futuro sarai e al paradiso.

    Le sette parole di Cristo attraverso l’arte!

    III. «Donna, ecco tuo figlio. Figlio, ecco tua madre.

    «Padre» abbiamo sentito nella prima delle sette parole di Cristo, «madre» e «figlio» sentiamo ora.

    Sembra non esserci crocifissione senza questi due personaggi comprimari: Maria e Giovanni. I primi due a piangere Cristo, i due che forse comprendono più d’ogni altro la passione di quell’uomo appeso alla croce. L’una perché madre carnale e viene su questa tavola di Van Der Weyden raffigurata come donna avvolta in un abito sovrabbondante, che pare un enorme lenzuolo, quasi un sudario, da cui emergono il volto piangente e il corpo in procinto di abbandonarsi e cedere al dolore insostenibile della croce. A lei è rivolto il viso del figlio, al quale non riesce a dare risposta. Come può una madre guardare gli occhi chiusi d’un figlio?

    L’altro personaggio è Giovanni, il «discepolo che Gesù amava», colui che già sapeva perché annunciatogli nell’ultima cena. In quest’opera, Giovanni a mani levate volge lo sguardo alla croce creando una relazione circolare tra i personaggi. 

    Le sette parole di Cristo, crocifissione Van der Weyden
    Van der Weyden, Crocifissione.

    Eppure la vera relazione che viene qui a esplicitarsi è quella tra la Madonna e Giovanni, due figure che sono lì in funzione della croce, che fondano il loro rapporto sulla croce e scoprono di essere l’uno per l’altro madre e figlio: massima espressione dell’amore terreno.

    In questo riconoscersi madri e figli ci si rivela avvolti delle stesse vesti di salvezza di Cristo, incorrotte, sopra le quali né lacrime né sangue possono posarsi. 

    IV. «Dio mio, Dio mio, perchè mi hai abbandonato?»

     Per comprendere al fondo queste parole e la scelta di quest’opera (la crocifissione del pittore tedesco Mattias Grünewald per l’altare di Issenheim) dobbiamo volgere gli occhi alla più piccola eppure potentissima figura umana qui raffigurata: la Maddalena. Una donna che nel suo dolore è quasi un tutt’uno con la terra, l’ovale sformato dalla contrizione, le mani intrecciate nella supplica ineffabile.

    Mettiamoci nei suoi panni: sta assistendo alla visione di corpo teso e lacero, sul quale la corona di spine è la minima pena. Maddalena vive quella tragedia come inevitabilmente lo fa lo spettatore dell’opera.

    Si vede un uomo morire in modo osceno e nulla si può fare per aiutarlo. Perché abbandonarlo così? Perché se è veramente figlio di Dio Egli, Dio, permette tutto ciò?

    «Eli eli Lammà Sabactani»
    «Dio mio dio mio perché mi hai abbandonato».

    Ecco, Cristo si fa la medesima domanda d’ogni uomo. È un punto di tangenza essenziale, che ci permette di partecipare a quel dolore, di sentirlo sulla nostra carne, di rivedere nelle nostre vite tante piccole crocifissioni, di scorgere, in coloro che attorno a noi soffrono, tanti crocifissi. Chiederci poi, Dio mio, ma come è possibile tutto ciò? 

    Nel corpo torto e snodato di questo Cristo che con la sua passione torce anche la croce e le anime delle figure sulla sinistra, non troviamo speranza. Non la troviamo apparentemente nemmeno in questa quarta parola. 

    La figura di Giovanni Battista nella crocifissione

    Una figura infine, quella di Giovanni Battista, è irrealmente presente alla scena (poichè già morto). Giovanni non si piega e al suo fianco sono tracciate in rosso delle parole: «Egli deve crescere e io invece diminuire». Sono parole riferite alla nascita di Cristo, al sole che dal giorno vicino al solstizio di inverno è destinato a crescere.

    Qui Cristo sembra e si sente più che mai diminuito.

    Qui Cristo è prossimo al suo più grande splendore.

    Qui, in queste parole del Battista, c’è l’esaltazione della croce: la debolezza della creatura abbandonata che cede alla grandezza del Creatore.

    Le sette parole di Cristo attraverso l’arte!

    V. «Ho sete»

    Attraverso queste sette parole ci viene rivelata quella che dovrebbe essere la forma mentis del cristiano. Nelle prime parole Cristo pensa all’altro: a coloro che non comprendono eppure fanno, al vicino che chiede aiuto, alla madre e al fratello. Solo con la quarta parola egli inizia a far trapelare il pensiero sulla sua condizione di condannato a morte e ora, con questo «sitio» al suo essere uomo, a un suo bisogno. Gesù, nell’ultimo suo momento, chiede agli uomini ciò che loro avrebbero dovuto chiedere a lui, acqua viva.

    Marc Chagall Crocifissione bianca
    Marc Chagall, Crocifissione bianca

    Chissà quale tipo di sete era quella di cui si racconta? chissà quale la fonte desiderata?

    Nella celebre e incantevole Crocifissione bianca, Marc Chagall raffigura un Cristo solo in mezzo ad una moltitudine di vicende, accadimenti, simboli. Non vediamo ladroni, niente più vergine e Giovanni. A rendere la scena tragicamente dinamica è la contemporaneità di soprusi, stermini, violenze, tra villaggi e sinagoghe distrutte, memorie di pogrom, barche di profughi, madri disperate con i propri bambini.

    Cristo e la sua croce sono soli. Nessuno porge l’orecchio. La scala poggiata al legno di quello strumento di morte è vuota. Cristo si rivolge questa volta non al ladrone, non alla madre, si rivolge all’uomo: «ho sete». Ma l’uomo non risponde o se lo fa, agisce schernendolo.

    Un Cristo dimenticato che sperimenta la condizione di molti esclusi. La scala rimane lì, vuota, pronta ad essere salita in ogni momento per coloro che vorranno portare acqua (se questo chiede) a Cristo e ricevere indietro una pioggia d’acqua viva.

    Cristo ha sete della sete d’ogni uomo. 

    VI. «Tutto è compiuto»

    Ti ho amato di amore eterno 

    (cf. Ger 31, 3)

    In questa crocifissione del Museo del Prado di El Greco, parte di quello che doveva essere un complesso ciclo cristologico di cui questa, nemmeno a dirlo, doveva costituirne il centro, percepiamo uno sfaldamento della realtà, un momento in completo divenire. Cristo si sta letteralmente svuotando del suo sangue, dalle sue piaghe si aprono cascate. I tre angeli con la Maddalena fanno di tutto perché questo non giunga a terra. Il legno della croce è segno da rivoli rossi.  

    È l’attimo della liberazione! Cristo sussurra il «tutto è compiuto».

    Crocifissione El Greco

    L’uomo è stato finalmente svuotato. L’uomo è pronto a perdere definitivamente la propria vita. 

    Percepiamo però in quest’opera una tensione, la stessa forza che è celata nelle parole di Cristo: Consummatum est. C’è l’impatto tremebondo del fallimento, della morte, dell’umana finitudine. È come se Cristo dicesse: “Non posso amarti di più, non posso darti altre prove del mio amore”.

    Allo stesso tempo c’è, in chi timidamente difronte a tanta desolazione resiste nel credere, la verità del ‘tutto è compiuto’ come annunciato, e la speranza del ‘tutto è compiuto’ per un futuro che sarà, per un domani che metterà radici su questo oggi.

    Il chicco di grano se non passa dalla morte, non porterà frutto. 

    Umano e spirituale, terra e cielo. Allora, con gli occhi fissi ai rivoli di morte che scendono dalla croce, ci lasciamo avvolgere in questa tensione che trepidamente accenna a salire.

    VII. «Padre, nelle tue mani, consegno il mio spirito».

    Il sole si oscurò, la cortina del tempio si squarciò nel mezzo. Gesù gridando a gran voce disse: «Padre, nelle tue mani rimetto il mio spirito». Detto questo spirò. 

    Ed è silenzio. Si entra in un buio silenzioso. Fin qui tutto era cresciuto, la passione non faceva che salire in quella continua oscillazione tra umano e divino. Ora tutto è fermo, freddo, il mondo sta.

    Diego Velazquez, Cristo crocifisso
    Diego Velazquez, Cristo crocifisso

    D’ora in avanti è un discendere sincopato e lento della passione che prelude alla deposizione, al sepolcro. È il finire della sofferenza umana di Cristo, non certo di quella della madre e dei discepoli, È il discendere e lo stare del corpo morto

    Se il ‘tutto è compiuto‘ ci interrogava sul futuro degli uomini, quest’ultima parola ci riporta ad una riflessione su Cristo uomo e Dio. Egli sperimenta il limite, il confine, l’instabilità, ciò che prima o poi qualunque vivente dovrà affrontare. Da un lato l’abbandono, dall’altro la fede

    Ecco perché il Cristo crocifisso di Velazquez. Si narra che il pittore, non soddisfatto di una parte del volto lo abbia coperto con la ciocca di capelli che scende dalla corona di spine. Questo è il particolare che forse più di ogni altro rende quest’opera perfetta. 

    Sul volto del Cristo di Velazquez troviamo a destra l’abbandono, a sinistra la fede: il mistero di una bellezza che percepiamo eppure non vediamo chiaramente

    In tutta quest’opera avvolta di tenebre eppure così pacata, si scopre infondo che abbandono e fede in Cristo coincidono. In questa coincidenza e consapevolezza il corpo inizia già a brillare della luce del Padre e delle sue opere. Gesù inizia a vivere del chiarore delle risurrezione.

    Diego Velazquez, Cristo crocifisso
    Diego Velazquez, Cristo crocifisso

    Felice Pasqua a tutti voi da Oltre l’arte