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    Beata solitudo, sola beatitudo

    Era giugno inoltrato. Erano seduti attorno a un tavolinetto rotondo, tutti ancora nei loro abiti di scena. Alteri e orgogliosi, sembrava stessero recitando, anche lì, in quel frangente. Chissà se quella sera, prima di prendere posto nel locale, erano stati padri, fratelli, medici, assassini, amanti o amati. 

    Li osservavo impalata nel mio bell’abito verde e, per un attimo, mi feci cullare dal pensiero che anche io avrei potuto essere una di loro. Con una trama definita e mai più sola.

    Sempre affascinata dal mondo degli attori, mi incuriosiva l’idea che vivessero per quell’attimo di riconoscenza in cui, a fine spettacolo, il loro volto si rispecchiava negli occhi luminosi di un pubblico grato.

    Mi guardai intorno e mi resi conto che in fondo era tutto un grande teatro. Anche io avrei dovuto recitare per avere la possibilità di stare al mondo? 

    Perfino il locale sembrava una quinta teatrale. Sulle pareti erano dipinte ingenuamente una balaustra di pietra bianca, il mare blu, il cielo turchese e tante colorate lanterne di carta.

    Con una trama definita e mai più sola, continuavo a ripetermi in testa.

    Sarei stata spettatrice di un mondo nel quale non mi riconoscevo? O mi sarei finalmente confusa tra la gente, accettando il compromesso, ma godendo dei privilegi dell’appartenenza?

    Con una trama definita e mai più sola.

    Decisi così di abbandonare il locale e salire sulla corriera, tutta vecchia, con le panche in legno e semivuota, che mi avrebbe portata a casa. Fuori dai finestrini piccoli, la luce infinita della sera. Il mio sguardo, smarrito ed estasiato, venne catturato da un piccolo teatro poco illuminato. Impulsivamente chiesi all’autista di fermarsi.

    Mi ritrovai davanti alla porta d’ingresso del teatro, nella penombra. Se fossi entrata sarei diventata un’attrice. Finalmente sarei stata parte di qualcosa, con una trama definita e mai più sola. 

    Bussai. Ad un tratto alzai lo sguardo e vidi il mio riflesso sulla porta a vetri dell’ingresso. Sentii una voce che urlava  ̶  arrivo!  ̶  . Mi guardai attraverso quel riflesso e di scatto mi voltai per andare via, mentre la porta alle mie spalle si apriva.

    Era chiaro che, nonostante i mille tentativi di riconoscermi in qualcosa, in fondo, sarei sempre stata io. Ella. Con una trama indefinita e per sempre sola.

    Edward Hopper, Soir Bleu 1914
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    Gustav Klimt e Il limbo degli amanti sleali

    Il limbo degli amanti sleali

    Come si fa ad amare così profondamente qualcuno e rassegnarsi all’idea di non riuscire a catturarlo?

    Tra tutto quel groviglio di corpi, Tindaro aveva scelto Leda, l’unica diversa, e incessantemente tentava di avvicinarla a sé.

    Vagavano tutti in perenne attesa, ingoiati nel limbo degli amanti sleali. 

    Loro non avevano rinunciato ad amare, conoscevano il lato triviale dell’amore, ma anche le angoscianti tragedie di chi, nell’incessante ricerca della passione, fatalmente genera atroci conflitti.

    Leda però era distaccata da quel groviglio, per non aver ceduto al pentimento, per aver preferito il ricordo al rimpianto.

    Ebe intanto tentava di proteggere il frutto dorato e nettarino del suo tradimento, Eugenio, che soffocato da quei corpi accalcati e contorti, piangeva disperatamente, avvinghiandosi come poteva alla madre, che non riusciva a consolarlo.

    Dios invece trascorreva le giornate piegato su se stesso, singhiozzava e diventava scheletrico. 

    Alexis e Attilos si avvinghiavano l’uno all’altro per dividere e alleviare quella pena infinita. 

    Hektor, divorato dal rimorso, era già divenuto scheletro.

    Anastasio, ormai vecchio, con le mani alle orecchie, silenziava i sensi di colpa.

    Christina, sorvegliava e volgeva le spalle infastidita da quell’ammasso informe e dolorante.

    Leda invece era diversa, era sciolta, libera, fuori da quei destini, perché non aveva mai rinnegato l’amore che aveva dato a chi non sapeva cosa farne. 

    Per questo Tindaro se ne innamorò perdutamente, e proprio per questo non l’avrebbe mai raggiunta. 

    Ecco i demoni che si agitano dentro i corpi di quelli che hanno ucciso la fiducia riposta in loro, costipati nell’ipocrisia del pentimento e nell’aspirazione al misero rimedio. 

    Leda non avrebbe mai rinnegato il suo libero arbitrio; se fosse tornata indietro non avrebbe percorso le stesse strade, come sempre avrebbe cambiato direzione. Ma sentiva irrinunciabile l’idea che ogni sua scelta era stata giusta eppure irripetibile, orribile eppure sua per sempre.

    Gustav Klimt, La Medicina 1901-1907
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    Giovanni Morbin racconta Something Else

    L’artista ci parla personalmente della sua arte e della sua vita rispondendo alle nostre domande sulla mostra Something Else.

    Giovanni Morbin, lei è nato nel 1956, non ha vissuto perciò sulla sua pelle l’educazione, la propaganda e tutto ciò che ruotava attorno allo stato fascista. Lo hanno fatto però i suoi genitori, il suo maestro Emilio Vedova e l’intera generazione che l’ha preceduta.

    Crede che qualcosa di quell’esperienza sia passato, anche se sotto forma di muto travaso, nella sua infanzia e giovinezza?

    Ovvio che sì. I nonni e i padri della mia generazione sono persone fortemente e direttamente coinvolte, non solo nel secondo conflitto, ma anche nel primo conflitto. Quindi sul piano domestico non credo ci sia stata famiglia in cui non fosse presente una narrazione su questi episodi. Credo che questa, nel bene o nel male, abbia totalmente pervaso la mia generazione. Penso anche che gli accadimenti degli anni Sessanta e Settanta siano una forma di deriva di questa eredità politica e culturale.

    Presenza e assenza di ideologie

    C’è anche un altro aspetto interessante. Si dice, e trovo che sia un banalissimo luogo comune (perché è chiaro che molte delle cose che si vogliono far esistere sono anche quelle che vengono veicolate attraverso tutta una serie di canali molto complessi) che la maggior differenza tra le generazioni degli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta e quelle contemporanee, sia l’assenza d’ideologia. Ora, io nasco culturalmente da padri, chiamiamoli così, per i quali l’intellettuale ha il dovere e anche il diritto di prendere posizione su cose importanti che regolano la convivenza sociale, civile, politica, etica, eccetera.

    Io sono cresciuto con queste paternità e, anche se non ho preso tutto di quelle paternità, certamente ho sentito un forte richiamo. Sono totalmente convinto che gli intellettuali siano un elemento importante in ciò che concorre a costruire l’architettura di una società a tutti i suoi livelli. Qualche volta gli intellettuali non possono sottrarsi dal prendere una posizione. Sfiorando il contemporaneo, dico che fortunatamente nelle giovani generazioni c’è una forma di ritorno ad un sentimento di questo tipo. C’è un nuovo sentimento di responsabilità, un sentimento di impossibilità di evadere certe tematiche. Questo fattore lo trovo molto interessante e mi fa sentire bene in quanto potrebbe essere l’immagine della cultura contemporanea.

    Una speranza?

    Aggiungo un’ultima cosa. Credo che la sezione di Simone Frangi all’interno della Quadriennale abbia in questo senso dato una visione molto efficace di questa forma di speranza. Certamente non lo ha fatto nella maniera così didascalica come accadeva negli anni Sessanta e Settanta. Lo ha fatto in modo poetico, ma lo ha fatto anche in un modo fortemente affermativo. Forse cambia la cifra dell’affermazione: non è più necessario ragionare sul simbolo, non è più necessaria l’affiliazione ad una “araldica”, però è il sentire di un individuo che dice “No! adesso, dopo tanto qualunque, sento di dovere prendere una posizione nuovamente”. E questo è molto interessante, perché secondo me oggi è stato sdoganato fin troppo.

    La formazione e la forma

    In unintervista con Daniele Capra pubblicata nel catalogo della mostra Something Else lei afferma che il Liceo Artistico illuminò di un nuovo significato il suo percorso didattico. Inoltre disse che tutti i suoi punti deboli vennero visti «come accenti preziosi, particolari che andavano sviscerati, coccolati e sviluppati – e segue – la drammatica insensatezza di gesti e pensieri del prima, divenne l’inutile necessario».

    Particolari, gesti, accenti, sembrano anche essere il punto di partenza di molte delle opere in mostra: da dove vengono e dove vanno?

    La frase che hai citato si riferisce maggiormente alla mia formazione pre-artistica, perché prima di approdare al liceo artistico feci una scuola tecnico-pratica: l’Istituto tecnico-industriale. Benché mi piacesse, perché ti confesso che ancora oggi sfrutto conoscenze e competenze sviluppate anche in questo tipo di scolarizzazione, non riuscivo a viverci. Per me era troppo caserma. Tutto ciò che prima non aveva senso, tutto ciò che prima produceva risultati negativi, immediatamente dopo in un batter d’ali, ciò che un secondo prima era negativo in questo nuovo contesto (il liceo artistico) prendeva forma positiva. Le cose per cui prima prendevo tre, quattro e per le quali ero perseguito, a livello scolastico si intende, improvvisamente diventavano cenni preziosi di riconoscimento. Questo per me fu scioccante, perché non capivo.

    Pittura o performance?

    Sulla questione formale credo che proprio questa formazione tecnica abbia forgiato nella mia produzione o meglio nella formalizzazione delle mie idee, unattenzione particolare alla forma compiuta. Se tu guardi i miei lavori, anche in quelli in cui parlo di atomizzazione e di dispersione materiale, c’è una riconduzione alla forma secondo un atteggiamento quasi platonico, di riordino. Emerge l’esigenza di mettere ordine, di precisare, di rendere nitida la materia. 

    Sul piano invece di relazione tra forma e corpo, da subito ho capito che non avrei potuto diventare un pittore. Non perché non mi piacesse la pittura, anzi avrei voluto fortemente diventare un pittore, ma per me la pittura era troppo lenta e quindi avevo bisogno di una forma di produzione bio-ritmica che mi corrispondesse maggiormente. Dunque l’azione, e di conseguenza la performance, era lo scarto minimo tra il pensare e l’agire, tra il pensare e la realizzazione dell’idea. Nelle mie sculture e nei miei lavori c’è infatti un’attenzione molto forte per il corpo e i comportamenti.


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    Giovanni Morbin: cosa è il fascismo?

    In Capire il potere (2002) Noam Chomsky sosteneva che fascista è qualsiasi «ideologia basata sulla dominanza, sull’egemonia e sulla supremazia dell’individuo sull’individuo, spinta da qualsiasi ragione o necessità, e frequentemente alimentata da informazioni false o manipolate». In quest’ottica quale è il fascismo o i fascismi che maggiormente ha scelto di trattare nei suoi lavori?

    È molto facile: è quello più subdolo, è quello meno scultoreo, è quello meno visibile. Senza entrare nel merito di quelle che sono le novità o le evoluzioni della politica contemporanea, da sempre credo che le cose più pericolose siano quelle che meno mostrano il loro volto e quando ti appaiono si fanno immagine (e qui sta la relazione tra la necessità politica e la necessità artistica). Autore infatti per me è colui che trasforma in visibile cose che altrimenti sarebbero poco riconoscibili, dà forma alle idee. 

    Io penso che riprendendo i doveri della vita intellettuale ci sia anche quella di avere la responsabilità di rendere visibili cose che sembrano non essere. Questo lo dico legato a significati e significanti nel campo dell’arte, per cui opera è ciò che si vede (si chiamano appunto arti visive) mentre secondo me, vi sono anche realtà artistiche che sfuggono alla vista. Uso un esempio che mi è molto caro per spiegarmi. L’evoluzione della specie è una grande opera in atto e non è visibile semplicemente perché troppo lenta e quindi, forse, siamo noi che non riusciamo a vedere un fenomeno che è innato. Allo stesso modo penso del contemporaneo.

    Un’obbligo: mostrare embrioni di verità

    Penso che un autore abbia l’obbligo di mostrare embrioni di verità anche se a volte possono essere scomodi. Inoltre come dicevo prima, un intellettuale non può sottrarsi al fatto di prendere posizione su alcune urgenze. Per questo motivo ciò che delle tristezze politiche mi interessa porre in evidenza sono gli aspetti fuggevoli, perché quelli maggiormente didascalici e più evidenti non serve che siano svelati, sono già flagranti abbastanza. Le cose più subdole invece sono quelle che si offrono al limite della visibilità, e allora, lì subentra la necessità di svelarle. 

    Potrei citare un altro autore che mi è molto caro e che è anche molto diverso da me, perché lui lavorava su un’altra frequenza di questi lavori, penso a Fabio Mauri, che generazionalmente aveva molte più ragioni di me nel toccare e nell’avvicinarsi ad alcune contraddizioni. Credo contraddizioni sia il termine esatto. 

    Giovanni Morbin, Pasolini e la libertà

    Proprio Fabio Mauri invitò Pier Paolo Pasolini a vedere una prova di Che cos’è il fascismo (1971). In un articolo sul Corriere della Sera (Sfida ai dirigenti della televisione, Domenica 9 dicembre 1973) Pasolini scrisse alcuni anni dopo queste parole: «Il fascismo, voglio ripeterlo, non è stato in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (specie, appunto la televisione), non solo l’ha scalfita ma l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre». Anche Pasolini aveva individuato dei fascismi meta-storici che erano parte integrante della sua epoca, potremmo usare le stesse parole oggi?

    Fabio Mauri e Pier Paolo Pasolini durante le prove di Che cos’è il fascismo.

    Non riesco ad aggiungere nulla. Dall’inizio degli Novanta ad oggi da questo punto di vista sono stati fatti disastri, ma i disastri sul piano della comunicazione e sul piano del veicolo immaginifico sono purtroppo molto antecedenti a questo. Credo si sia cercato in tutti i modi di inoculare una forma di disimpegno, che da un lato è anche comprensibile, perché penso che il periodo del terrorismo abbia fatto danni a tutti i livelli della società. Ha fatto danni perché ha creato miraggi, ha creato finte visioni che non hanno fatto bene a nessuno, ma al tempo stesso hanno reso possibile ciò che è avvenuto immediatamente dopo.

    Credo che la mia generazione sia quella che da questo punto di vista abbia pagato il maggior prezzo, perché è quella che ha gustato le ultime propaggini della libertà ad ampio raggio e immediatamente dopo se l’è vista sottrarre. Tutto ciò che fino ad un certo punto era possibile, immaginabile ed eseguibile, la mattina dopo non era più concesso. 

    La fiducia nel prossimo

    Faccio un esempio stupidissimo per quello che è l’esercizio di una forma di immaginario, tu pensa all’autostop. Quando avevo vent’anni tutte le strade, comprese quelle dei paesini di provincia, erano invase da persone che si spostavano in questo modo; oggi potresti rimanere anche giorni per strada senza che qualcuno ti dia un passaggio. E credo che ci sia una ragione: oggi non ci si fida più di nessuno, si vedono nemici ovunque, quindi figurati se tu ti puoi sentire sicuro e rilassato nel concedere passaggi a qualcuno. Sono piccole cose. Io ricordo che quando frequentavo l’accademia, sulla scalinata della stazione di Venezia nei periodi estivi dormivano più di cinquecento persone, oggi ti fanno la multa se ti siedi e semplicemente mangi un panino.

    Leggi anche: Something Else – Memorie di fascismi presenti

    Libero

    Veniamo alla serie di opere collegate al saluto romano. Nel ready-made Libero e nei differenti collage c’è ante litteram il procedimento che sta alla base della scultura L’angolo del saluto? Quale è il significato delle parole ‘prima’ e ‘dopo’ nella copertina di Libero?

    Libero Giovanni Morbin
    Giovanni Morbin, Libero

    Il prima e il dopo

    Questa è una bella domanda, quel prima e dopo lì va letto a diversi livelli. Innanzi tutto quando vidi quel libro mi venne in mente subito il lavoro di Penone. Il lavoro di Penone che cerca e trova l’albero dentro la trave e, per disvelarlo, ha bisogno di togliere materia e di arrivare al nervo centrale di ciò che rimane dell’albero. Toglie la materia che nasconde l’albero nella trave. Ora, in questo libro qui quando vidi la copertina, vidi la scultura, perché il braccio teso di Mussolini è il perimetro superiore dell’angolo del saluto, ne è il limite superiore. È curioso che il popolo sia compresso sotto il braccio. Se tu guardi la copertina c’è un brulichio di teste che sono compresse in questo prisma in basso a sinistra del libro e sono compresse proprio nella forma che puoi ricavare tagliando quella copertina.

    Aggiungi poi il fatto che, tagliandola, non hai una compattezza bidimensionale, ma hai uno strato di pagine le quali, leggermente aperte, danno origine a quella che poi diventerà la forma della scultura.

    Prima e dopo Giovanni Morbin

    Il prima e il dopo ha a che fare anche con storia e contemporaneo. Uso retaggi e icone storiche per poter parlare di contemporaneo. Così come se tu chiedevi negli anni Trenta e negli anni Quaranta se qualcuno era fascista tutti ti avrebbero detto «noi eravamo fascisti!», improvvisamente negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta nessuno lo era mai stato, non c’era più nessuno che poteva confermare questa realtà storica delle cose. 

    Eppure dagli anni Novanta in poi invece, come la brace sotto la cenere, si è risvegliato un rigurgito. È come se ci fosse stata una realtà sopita. Come una zecca che aspetta che passi un corpo per attaccarvisi: il popolo italiano sembra aver riscoperto l’orgoglio fascista.

    Il volume d’aria dell’angolo del saluto

    La folla di Libero nelle opere successive viene meno, lasciando un vuoto, che senso ha quel volume?

    Prima di tutto quel volume, che diventa poi scultura, per me rappresentava una specie di volume d’aria che si concretizza nell’atto di fare il saluto fascista. Tutte le azioni producono uno spostamento d’aria, e quando l’aria si sposta, gli effetti di questo spostamento tu li vedi non sul punto d’origine dello spostamento, ma li vedi come un’onda d’urto, come una specie di tsunami immateriale e questo scarto per me è alla radice dell’invisibilità delle cose. L’invisibilità di quel gesto sta in quel volume d’aria e in quanto aria (fluido trasparente), ma sta anche nel fatto che quel volume d’aria si sposta in avanti come una prua di una nave, come una lama e tu gli effetti di questo spostamento non li vedi perché li trovi cento metri più avanti.

    Fascismi educati

    Poi quest’idea dell’invisibilità ha molto a che fare con i neofascismi che non sono più eroici, che non sono più didascalici, che non sono più efficaci. Non rappresentano più le percentuali minime di radicalismi politici che racimolavano fortunatamente un consenso molto limitato nella società. Ma è molto più radicata e condivisa un’idea di fascismo patinato, di fascismo educato, di fascismo perbenista, di fascismo borghese, benestante e, apparentemente, anche benevolo

    È interessante sentire le affermazioni di Lele Mora che, nell’intervista ad un giornalista, si vanta di avere come suoneria telefonica Faccetta nera, oppure di alcune uscite di altri personaggi che sono molto appetibili tra le nuove generazioni e che costituiscono un veicolo immaginifico molto più efficace di qualsiasi testo politico, di qualsiasi didascalia politica e di qualsiasi sigillo ideale di partito. Questo credo sia riconducibile anche a una contemporaneità molto edonista e cinica, Una contemporaneità che sul piano etico non sente più la necessità di prendere parte a qualcosa con il proprio contributo, cioè come dicevo prima, di prendere una posizione là dove non si può più stare zitti.

    Uno stampo per compiere un’azione

    Quale valore ha l’obliterazione del corpo dalla scultura l’angolo del saluto, e di contrasto, il ridare corpo al saluto attraverso la sua persona nella performance di Rijeka?

    Dopo una prima fase comportamentista a partire dagli anni Novanta mi è interessato molto costruire dispositivi che potessero essere utili ad altri, sculture fatte per essere utilizzate, sculture come forme di presa di coscienza. Nell’utilizzo che possiamo fare di queste sculture, mi piace l’idea di sculture che possano essere toccate che possano essere utilizzate. Questa cosa è totalmente in antitesi con l’idea che c’è di opera d’arte nella tradizione occidentale. L’opera è la cosa, è la materia che si consegna e, una volta consegnata, diventa intoccabile in quanto rischi di corrodere la sacralità di quella materia.

    Per questa ragione L’angolo del saluto è in opposizione al corpo nel senso che è quasi un stampo per un’azione da compiere, per aver il coraggio di visualizzare il saluto e quindi di farlo. È una scultura pensata per essere utilizzata e che crea una specie di cortocircuito, una forma di contraddizione come fosse un atteggiamento situazionista di detournement, per cui non si capisce più se s’ha da fare oppure no, se cioè l’utilizzo di quella scultura come attrezzo sia edificante dell’azione stessa o detrattiva. 

    La ricerca del dubbio

    Mi interessa molto nei lavori di sancire un plausibile dubbio, un plausibile interrogativo verso la sollevazione del problema e lasciare che sia l’interlocutore a ragionare sul fatto che l’azione possa essere qualcosa o un’altra, mi piace l’idea della contraddizione

    Alla fine degli anni Settanta Gianfranco Sanguinetti in un clima di acuto terrorismo scrisse un testo che si chiamava Del terrorismo e dello Stato. A Venezia per esempio quando si lesse questo libro circolò la notizia che a scriverlo fosse stato un componente della destra eversiva e questo non era assolutamente vero. Ma la nitidezza del testo, l’ambiguità che il testo lasciava, la sua durezza e i discorsi davvero taglienti, ti lasciavano nel dubbio. Per me questa idea del dubbio non è una volontà ‘ponzio-pilatica’, non è la promozione di una forma di assenteismo, ma è l’elemento che potrebbe rompere un’inerzia per cui tu, a un certo punto, devi capire come usare queste cose e devi farlo prendendo coscienza di quello che fai.

    Quando esposi questa scultura alla Quadriennale di Roma ci fu anche il tentativo di documentare quasi segretamente l’uso che potenzialmente potevano fare gli spettatori. Dico potenzialmente perché la collocammo quasi furtivamente alla fine di questa sezione curata da Simone Frangi e questa scultura con un collage potevano anche indurre lo spettatore a liberarsi in azioni di qualsiasi tipo. A me sarebbe piaciuto poter documentare questa cosa, quasi come se fosse una scultura catartica, che libera le inibizioni, che ti fa essere ciò che sei.

    Giovanni Morbin, L'angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto

    L’angolo del saluto: una scena pericolosa

    La forma verticale e minacciosa della scultura L’angolo del saluto ha alla sua origine riferimenti a strutture come il Panhopticon, a monumenti totemici di un qualche potere religioso o alla rivoluzionaria ghigliottina?

    Sul piano archetipico questa forma ha molte eredità. Prima parlavo di un volume d’aria che mostra gli effetti cento metri più avanti, e quindi pensavo alla prua di una nave, di un rompighiaccio. La forma è di eredità futurista, dinamica, tagliente, inossidabile, e qui stiamo parlando della lama; ma dietro la lama c’è poi un mobile baracca, un mobile fatto di un materiale forse tra i più poveri, molto attaccabile (se ci appoggi la mano ci rimane l’impronta), molto vulnerabile, si graffia con un’unghia. Ha una compattezza solamente apparente. Ho detto prima mobile baracca perché mi faceva pensare al carro armato, alla differenza di mezzi che avevamo nella guerra d’Africa, mi faceva pensare all’impossibilità di una cosa, piuttosto che alla possibilità, che alla solidità.

    L’idea della composizione mi è venuta in un mercato rionale, un giorno bevendo l’aperitivo ero di fronte ad un banchetto di un venditore che aveva solo calzini, due cavalletti e un piano. Era l’ultimo ad arrivare, facendosi strada tra i furgoni, ed era il primo ad andarsene. Questa cosa mi colpì molto finché non pensai alla composizione di questa scultura. Ha un impianto scenografico molto efficace, ma ha una sostanza molto cedevole. La lama ad esempio è molto tagliente, è acciaio pieno ed è appoggiata al mobile solo attraverso sei calamite, quindi non è in alcun modo assicurata al mobile. Quando tu prima parlavi di ghigliottina inconsapevolmente hai detto bene. Lungi da me creare una situazione di pericolo per gli spettatori, ma l’idea è proprio quella di una lama incombente che in un qualsiasi momento ti può affettare.

    Una foto e il suo riflesso: ON / OFF

    Nell’istallazione ON/OFF pone uno specchio di fronte una foto stampata al contrario. In questo caso è l’artista a mostrare la verità o deve essere lo spettatore a riconoscere il suo ‘io fascista’ celato dietro l’apparente antifascismo?

    Giovanni Morbin, On / Off
    Giovanni Morbin, On / Off

    Sai è la storia di Narciso, è la storia dell’immagine e dello specchio, del volto e dello specchio. In questo caso però ognuno vede ciò che vuole. Quello che mi eccitava dell’immagine è che anche solo per un secondo tu non sai se quello che tu chiamavi capovolgimento del negativo è una scelta deliberata (e quindi un piccolo gesto rivoluzionario del fotografo) oppure è semplicemente una svista. Il discorso del dubbio mi ricorda l’atteggiamento dei pittori del Cinquecento e del Seicento che facevano piccoli gesti di disobbedienza introducendo nelle opere elementi quasi invisibili e che, se riconoscibili, potevano anche portare a gesti di persecuzione per l’autore.

    C’è però un elemento che pochi riescono a riconoscere: sull’estrema destra c’è una figura che si vede solo fino alle spalle, ed è una figura maschile in giacca e pantaloni con la testa coperta da un vaso. È una figura inquietante, è una specie di mostro, di ibrido imprecisato. È quasi una figura di controllore, non si sa bene se sta dietro al vaso, se si veste del vaso. Sembra quasi fosse un animale mitologico un uomo-toro, uomo-cavallo, è una figura comunque molto inquietante, che accompagna questa armata brancaleone di persone che salutano con la sinistra. È una foto che mi fa venire in mente ad esempio Fascisti su Marte di Corrado Guzzanti.

    Il singhiozzo di un oratore

    La parola è indirettamente chiamata in causa nelle opere Hiccup e Libero. Innanzitutto, di quale vinile si tratta? e in che relazione è con i discorsi di “prima” e quelli di “dopo”?

    È un’edizione degli anni Cinquanta o Sessanta che raccoglie una sezione dei discorsi di Mussolini. Non è un reperto della vera storia fascista, ma della storia immediatamente postuma. Sinceramente quello che mi interessava di questo disco era la sua sacralità, la sua ragione celebrativa. Mi piaceva sfruttarne l’inerzia, ovvero far girare secondo la più banale normalità il vinile sul piatto, sottraendone però uno spicchio, mettendo in evidenza quel famoso volume d’aria, ma questa volta non creandolo, non materializzandolo, bensì sottraendolo. In questo modo viene a crearsi una specie di distonia funzionale per la quale diventa quasi tragicomico l’idea che a un dittatore venga il singhiozzo nel massimo momento aulico della parola, cioè nel momento in cui sta parlando alla folla. Te lo immagini un oratore o un attore classico che subisce l’umiliazione del singhiozzo durante la recitazione?

    Hiccup Giovanni Morbin
    Giovanni Morbin, Hiccup

    Questa cosa qua mi faceva ancora una volta sgretolare i contenuti, perché rompe la sacralità della recitazione, la sacralità dell’arte oratoria, in un secondo sdrammatizzi tutto quello che è il pathos che contiene quel discorso.

    Ovviamente c’è una cifra ironica e anche questo lo trovo molto collegato al contemporaneo. Collegato cioè ad un’oralità veramente posticcia, a personaggi che oggi si guardano filmati di Mussolini per carpirne i segreti per poter ripercorrere contemporaneamente le funzionalità di quell’oralità lì.

    Io penso che qualcuno nel recente passato politico italiano abbia fatto incetta di questo tipo di documentazioni e quando dico qualcuno non è che voglio sottrarmi all’identificazione, ma dico qualcuno perché penso proprio che siano più di uno.

    Un discorso autolesionista

    La cosa che mi interessava molto era la voce, una specie di simulacro, è come se avessi un fantasma in casa. È un po’ come coloro che non cancellano dalla rubrica del telefono il numero di una persona cara che è morta, averlo lì in rubrica è come se fosse ancora vivo, è come riperpetuare la sua presenza nella quotidianità. Ho scelto anche ovviamente di farlo su un disco che avesse un testo molto efficace come quello delle sanzioni e delle dichiarazioni di guerra. Ci tengo anche a dire un’altra cosa sull’utilizzo di Hiccup: nella dinamica del disco che gira sul piatto, l’azione della puntina è in un certo senso autolesionista, perché a forza di saltare la testina si rompe.

    La metafora delle teste rotte ha molto a che fare con il contemporaneo, ha a che fare con teste che sono fisicamente rotte ma ha a che fare con teste che sono metaforicamente rotte, rotte dai contenuti più che dalle contusioni.

    Me la performance

    Nella performance Me lei tenta di dire una dichiarazione di guerra pronunciata da Mussolini, ci sono dei precedenti perforativi a cui si è ispirato o gli unici riferimenti erano quello storico e quello artistico con la scultura di Bertelli?

    In questo lavoro il punto nodale è il “fuori fuoco”. Il discorso parte dal Profilo continuo del duce di Renato Bertelli che tu hai citato e che paradossalmente è un errore sintattico rispetto alla tradizione, tradizione che ha pervaso la formalizzazione dell’ideologia fascista.

    Mi incuriosiva che questo ritratto di Mussolini fosse uno di quelli più celebri e ricorrente nelle produzioni artistiche ma che fosse un errore sintattico, un fuori fuoco. Se tu fai una foto fuori fuoco è come se tu avessi fallito un lavoro. Per paradosso in questo caso diventa il valore del lavoro. Come paradossale diventa anche la sottolineatura dello scollamento che c’è tra avanguardia artistica e avanguardia fascista. Il fascismo non si è mai fatto rappresentare dal futurismo, ma il futurismo ha tentato in tutti i modi di poterlo fare

    Quello che ritengo curioso è il fatto che scultura futurista parla totalmente il linguaggio della macchina e non dell’uomo. Questa scultura esiste perché è stato costruito il tornio, altrimenti non sarebbe mai esistita. Al tempo stesso è la non rappresentazione dell’immagine di un dittatore e questa cosa mi interessava perché la non rappresentazione produce anche il non visibile.

    E proprio questa invisibilità, questo sottrarsi, per me ha a che fare ancora una volta con il contemporaneo di cui parlavamo prima; un contemporaneo che, se è pericoloso e invisibile, è doppiamente pericoloso e quando te en accorgi è troppo tardi.

    E la scritta Me?

    La scritta «Me» è invece collegata al fatto che in quel momento vedevo adesioni sperticate ad un nuovo modo di essere di destra. Non so se posso dire ad un nuovo modo di riaffermare il fascismo, perché non penso sia questa cosa qua, ma improvvisamente nessuno si vergognava più di dire «sono di destra», «il fascismo non è stato così negativo come sembrerebbe», «Mussolini non è stato così negativo così come la storia ci ha raccontato finora». Improvvisamente tutti si sono riscoperti fascisti. E infatti dico, così come «una volta eravamo tutti fascisti» è un modo per minimizzare l’auto-responsabilità e la partecipazione alle cose più tragiche di quell’evento storico, allo stesso modo oggi quando accade qualcosa, si minimizza il tutto come se fosse una specie di goliardia. In inglese si dice Juvenile attitude, come fosse un eccesso giovanile.

    Me performance
    Giovanni Morbin, Me performance

    Quindi per me quella «M» che formalmente è mussoliniana, insieme con la «e», diventano pronome personale. Starebbe a dire: «Va bene oggi tutti si riscoprono fascisti, nessuno si vergogna più di dire che qualcuno è fascista». 

    Per cui all’origine dell’azione c’è questo atteggiamento: «OK! improvvisamente tutti si riscoprono fascisti, ci provo anche io, anche io volevo essere fascista». Lo faccio nel modo in cui lo vedo oggi, nel modo garbato (avevo un bel vestitino Dolce e Gabbana). In questa azione ripeto il tentativo di dichiarare guerra sette volte e ogni volta cado fragorosamente e dolorosamente. Al termine del settimo tentativo esco e scrivo «Me» nel senso che «questo sono io, scusate, ci ho provato ma non riesco, non ce la faccio!».

    Me: l’istallazione di Valdagno

    Questo «Me» nell’istallazione che feci a Valdagno poi, diventa ancora di più pronome personale. Valdagno è una città per metà costruita tra il 1928 e gli anni successivi. E quella città fu costruita interamente sulla carta da un unico architetto: il Bonfanti.

    Un progetto che fu realizzato ad hoc e che doveva essere l’immagine di un fascismo nascente. Io ho vissuto tutto la mia giovinezza a Valdagno e ho trovato i valdagnesi molto diversi da tutti gli altri abitanti della vallata. Questo non si significa che tutti i valdagnesi siano fascisti, non sto dicendo questo, ma credo che un’imprinting di quel tipo di realtà lì, sia rimasto nei cittadini. Valdagno era la città modello italiana, comparsa dall’anonimato nelle prime pagine dell’epoca. Una città che fino agli anni Settanta grazie anche all’opera di Marzotto aveva proposte culturali di primo piano.

    Me Morbin Giovanni
    Giovanni Morbin, Me

    Anche il periodo fascista, trasversalmente a tutto ciò che possiamo pensare e dire, ha sempre avuto non dico un elemento giustificativo, ma insieme a tutta la negatività, è emersa anche la positività di un periodo che ha costruito una città. Una città in cui c’erano i primi bagni interni. Una città che aveva una piscina coperta con profondità di sei metri. Una città che aveva uno stadio degno della serie A. Una città che aveva una rete ferroviaria e un’industria fiorente. Una città famiglia, una città industria. Tutto doveva essere nei paraggi una specie di riedizione della città sociale inglese il cui esempio precedente era quello di Aldo Rossi a Schio. Una città che davvero faceva concorrenza a molte realtà urbane.

    Quindi quando applicai la «e» accanto alla «M», quell’aggiunta significava per me identificava un inconscio collettivo, una specie di imprinting trans-ideologico, secondo cui un pochino comunque è rimasto negli abitanti di quella realtà passata.

    Something Else la performance

    Questa scelta di invadere il quotidiano, di cercare lo spettatore nel passante, nel cittadino, nell’osservatore, accomuna questa istallazione di cui abbiamo parlato alla performance Something Else. Quali sono state le reazioni a queste sue azioni?

    Per quanto riguarda l’istallazione «Me» la destra valdagnese ha protestato ferocemente con la scusa che quello era un edificio storico che non poteva essere modificato. In entrambi i casi penso che quello che mi interessava fosse quest’aspetto casual, questa forma di detournement ancora una volta. Puoi parlare fino allo sfinimento di certe problematiche, ma se uno non le vuole vedere, se non realizza con la propria testa, tu puoi fare ben poco. Creare delle forme dubitative nelle certezze del contemporaneo, per conto mio, in un mondo in cui sei bombardato di certezze, di immagini e di sollecitazioni ,è molto più efficace che utilizzare strumenti didascalicamente affermativi.

    L’insinuazione del dubbio quantomeno ti fa arretrare e ragionare un attimo ed è quello che a me interessava. Poi devo dire che le due cose sono molto diverse. 

    La prima è più smaccata: è un edificio che non passa inosservato. Una volta che poi uno si accorge di quella nuova presenza, il tam tam popolare fa il resto. 

    Un’azione di detournement

    Something else è più sottile perché non è un’operazione statica. È un’azione diversa dall’istallazione, e ha una cifra ortopedica per cui davvero io avevo un busto fino qua in gesso che sosteneva il braccio. Molti mi guardavano un po’ strano. Molti non capivano cioè, non si sapeva poi fino in fondo se quella cosa era un problema ortopedico o se aveva a che fare con l’eredità storica del luogo. D’altra parte l’utilizzo del titolo appare anche in una canzone dei Sex Pistols, Something else. “E’ qualcos’altro”, ha a che fare ancora una volta con il detournement. Le cose molto spesso non sono quelle che sembrano.

    Ma perché Something Else?

    Concludiamo appunto con il titolo della mostra: «When it all comes true, man, that’s something else» sono parole della canzone resa nota da Sid Vicious e dai Sex Pistols da cui trae ispirazione per il titolo della mostra, quanto deve a quegli anni?

    La mia è la generazione Punk, io nasco con quella realtà lì, io ascoltavo gli Stranglers, i Black Flag i Dead Kennedys. Io nel 1977 avevo vent’anni e i miei modelli son stati per pochissimo tempo i modelli del rock, poi trasformati nei modelli del Punk con tutte le loro contraddizioni.

    Se tu guardi gli azionisti viennesi, alcune azioni di Günter Brus, quando si taglia con una lametta indossando una camicia bianca e disegna con il sangue sul bianco della camicia, queste sono azioni che Johnny Rotten faceva sul palco durante i concerti. Non so fino a che punto siano coincidenze, mi piace pensare che non lo siano. Ma ti dico di più, negli anni Ottanta abitavo a Londra e fecero una mostra sul situazionismo in cui si parlava del contributo Sex Pistols all’attività situazionista; vai a vedere quanto consapevolmente o quanto inconsapevolmente. È chiaro che questi appuntamenti storici hanno fortemente segnato anche il mio modo di essere, quest’idea dell’alternatività.

    La mia prima mostra dentro al sistema dell’arte è stata fatta nel 2005. Non perché io non avessi avuto precedenti opportunità, ma perché fino a quella data io non ho voluto avere a che fare con i musei, con i curatori, con gli espositori. Questa è anche la ragione per la quale le pubblicazioni sui miei lavori iniziano ad uscire adesso. Quell’assenza dal sistema dell’arte ha a che fare anche con una forma di alternatività di quegli anni lì.

    E infine Belvedere: l’altezza e il potere

    Un’ultima curiosità: nel 2009 lei realizza Belvedere, nello stesso anno Maurizio Cattelan presenta la sua opera Untitled (testa in uno stivale nero) ci sono riferimenti?

    No alcun riferimento. Qualcuno ha visto nella mia opera il tacco maggiorato di Berlusconi e devo dire che ci ho anche pensato, ma se avessi fatto quel lavoro con quell’intento sarebbe diventato didascalico. ‘Sua altezza’: quando parliamo di riferimenti nobiliari facciamo sempre riferimento all’altezza. Se tu pensi ai Watussi in Africa, la tribù è molto famosa per avere altezze medie elevate. Ogni riferimento all’altezza porta con sé un’accezione nobiliare, una cifra che ti toglie dal luogo comune e questo mi interessava.

    Alla fine dell’Ottocento nasce il concetto di belvedere. Le persone si recano in alta montagna e arrivati al toppo costruiscono una forma d’impalcatura che eleva di qualche metro la realtà minerale della montagna. Quasi come se quei due o tre metri in più fossero quelli che ti svelano cosa sta dietro l’orizzonte. Eppure non c’è mai fine ad un orizzonte. Questa cosa mi interessava molto perché ha a che fare con il potere, con il potere di stare sopra qualcuno, di essere più alto. 

    Belvedere Morbin
    Giovanni Morbin, Belvedere

    Un artista fluxus ripercorrendo la storia del teatro sostiene che il teatro classico palladiano o dello Scamozzi ricostruisce l’impianto dell’architettura sociale dell’epoca. Qui infatti l’occhio dello spettatore sta sotto, un po’ sopra c’è quello dell’attore, ancora sopra quello del re. La dimensione posturale del teatro ricostruisce quella che è l’architettura sociale. Mi interessava anche perché solleva un problema coreografico. Nella fattispecie è da un po’ che sto costruendo una coreografia della gravità, una danza da fare sui tacchi. Una danza che non è più della leggerezza (sulle punte) ma è della pesantezza e s’ha da fare sui tacchi.

    Togliere i piedi dalla polvere

    E quindi per me quel tacco è l’elemento che rende nobile ciò che sta sopra, che rende il piede ‘in stallo’. Ad esempio le sculture sacre classiche che riproducevano l’effige della deità avevano forme antropomorfe perché si doveva veicolare l’immagine di un dio e non si poteva fare in forma astratta, ma dando sembianza umana agli déi, tu correvi il rischio di offendere la deità,  di renderla troppo materiale.

    Ora, elevare, togliere il piede dalla polvere, togliere il piede dalle terra, significava dare loro la nobiltà che richiedevano. Per quanto riguarda la scultura quindi, quel tacco toglie il piede dalla polvere, ma allo stesso tempo (il piede) rimane la cosa più sporca che il corpo ha. Chi è che comprerebbe una scarpa come opera? Chi è che farebbe elegia del piede? Mi interessava in questa come in altre opere l’idea dell’anti-grazioso, dell’anti-grazioso boccioniano, e quindi come diceva Umberto Eco, la bruttezza in arte. 

  • Lezione di danza di Degas
    arte,  impressionismo,  podcards

    La lezione di danza di Edgar Degas – PODCARD

    La lezione di danza è tra i dipinti più celebri di Edgar Degas. L’artista amante del balletto, realizzò molti dipinti con il medesimo tema, rendendolo uno dei soggetti più fortunati delle sua produzione artistica.

    Grazie ad un amico musicista ebbe l’opportunità di ritrarre le ballerine in una situazione del tutto privilegiata, dietro le quinte, in attesa di esibirsi sul palco dell’Opera di Parigi .

    La lezione di danza fu realizzata proprio in una di queste occasioni.

    La classe di danza 1871
    Prove di balletto sul palco 1874

    La lezione di danza di Edgar Degas

     All’interno di una grande sala prove, dall’atmosfera elegante, un gruppo di ballerine è riunito attorno al maestro, forse Jules Perrot, che con sguardo attento osserva una di loro impegnata nell’esecuzione di una variazione classica.

    Il maestro è poggiato su di un bastone, forse utilizzato per battere il tempo dei passi.

    Le altre ballerine sono disposte in semicerchio e sembrano non prestare attenzione, parlano tra di loro con fare quasi annoiato. 

    Come una foto

    La composizione ha un taglio fotografico. Le linee oblique del parquet accentuano la profondità della sala e rendono la scena dinamica e realistica.

    Nonostante la naturalezza che esprime il dipinto, tutti quei dettagli che ad una prima osservazione possono sembrare marginali irrealtà sono frutto di due mesi di studio .

    Un impressionista insolito

    Degas non rinunciò mai alla ricerca plastica e alla profondità prospettica ma allo stesso tempo come impressionista costruì il colore su giochi di luce per esaltare le figure e renderle più vere e vibranti. 

    Edgar Degas, Lezione di danza 1874
  • arte,  arte contemporanea,  attualità

    L’arte di Giovanni Morbin in Something Else

    Alcuni lavori politici e le memorie di fascismi presenti.

    L’8 ottobre 2014 nella città croata di Rijeka viene inaugurata la mostra Something Else, una raccolta dei lavori politici e del l’arte di Giovanni Morbin.

    Il nucleo delle opere analizzate in questo scritto è costituito da due performance (Something Else e Me), due istallazioni (Me e On/Off), cinque collage, una scultura (L’angolo del saluto) e tre ready-made (Hiccup, Libero e Untitled). Partiamo però dal luogo scelto dall’artista per questa esposizione: Rijeka.

    Rijeka – Fiume: una polis proto-fascista

    Il riferimento alla storia del ventennio permea ognuno dei lavori in mostra e assume un valore semantico ancor più profondo se si considera la città esser stata, con la reggenza del Carnaro, una “polis proto-fascista” e il luogo natale di un esperimento totalitario. Lo stesso edificio dell’esposizione, lo studio della HRT ( Radiotelevisione croata) al cui interno è ospitato il Mali salon del MMSU (Museo dell’arte moderna e contemporanea), è un soggetto storico fondamentale, in quanto fu la sede fascista dal cui balcone Gabriele d’Annunzio prima, e Mussolini poi, si rivolgevano alle folle, innestando il saluto romano nella liturgia prossemica dell’epoca.

    Il saluto fascista: diffusione di un gesto

    Rijeka saluto nazista

    Rijeka dunque si rivela strettamente legata all’origine fascista di questo segno, il quale costituisce la base di molte delle opere in mostra. Infatti, nonostante la volontà di attribuire radici greco-romane per richiamarsi ad un glorioso passato, la standardizzazione del gesto, la sua celebrità e la connotazione politica, vedono il loro inizio nella conquista dannunziana al grido di «o Fiume o Morte» e nell’esperienza irredentista della reggenza. Un rito, quello del saluto, che divenne il più efficace visivamente per un rafforzamento del senso identitario e, insieme ad altri simboli, una forma «di propaganda per impressionare gli spettatori e conquistare proseliti».

    La spontaneità della simbologia e della ritualità di questo primo «stato di effervescenza collettiva» che alimentava il fiumanesimo, si tradusse con il passaggio di testimone da D’Annunzio a Mussolini in una vera e propria religione, intesa come pedagogia di massa. Il gesto sempre più collettivo e corale, espressione della sovra-eccitazione per una «comune esperienza di fede», divenne con la formula del «saluto al duce» l’esempio dell’accettazione di una «subordinazione di tutti alla volontà di un Capo». Scelta, questa, che passava anche attraverso un’immagine del corpo come strumento, il cui spirito motore doveva essere in ogni caso lo stato.

    Con questi presupposti le ‘azioni’ di Morbin assumono un valore semantico chiaro e potente. 

    Something Else: la performance

    Nel giorno di apertura della mostra, l’artista presenta la performance Something Else (Fig. 1-4), nella quale egli passeggia per le strade della città, costretto e sostenuto da un gesso nella posizione del saluto. Morbin offre il suo corpo al gesto fascista come molti in passato e nel presente decidono di fare, consci o meno di divenire medium di messaggi e ideologie politiche. Tuttavia c’è l’ironica «cifra ortopedica» del gesso a velare l’azione, introducendo il dubbio nella mente dell’osservatore – «it’s something else» – e svelando in parte la volontà dell’artista stesso di essere, con il suo corpo, «catalizzatore di reazioni».

    Giovanni Morbin, Something else, performance
    Giovanni Morbin, Something else
    Giovanni Morbin, Something else, performance
    Giovanni Morbin, Something else

    Come la performance anticipa, la mostra non appare pensata con finalità documentarie e didascaliche, piuttosto, evitando una re-immersione nella storia, Morbin tenta di destabilizzare e spiazzare lo spettatore attraverso l’insinuazione del dubbio.

    La serie L’angolo del saluto

    Libero (2007)

    Questa serie di opere nasce dall’individuazione dell’angolo del saluto fascista il quale diviene il limen tra una mise en scène corporea destinata a un pubblico e il volume d’aria sottostante. Questa contrapposizione complementare è resa evidente nell’opera Libero (2007), nella quale un libro viene tagliato lungo le semirette che compongono l’angolo, manifestando in copertina una separazione netta tra la folla e l’immagine del duce. Quest’ultima insieme al titolo in rosso «Monaco 1938» giace in orizzontale come testimonianza di una storia da leggere, mentre la restante parte con il sottotitolo «discorsi di prima e dopo» si erge a costituire una vera e propria maquette per la scultura.

    Giovanni Morbin, Libero (2007)
    Giovanni Morbin, Libero (2007)

    Hiccup (2007)

    All’immagine di Mussolini oratore fa riferimento l’opera Hiccup (2007), un giradischi su cui poggia pronto all’ascolto un vinile contenente discorsi del duce e tagliato secondo l’angolo sopra citato. Il titolo dell’opera – singhiozzo in italiano – evoca ciò che più è sconveniente per colui che deve parlare a un pubblico: una contrazione muscolare involontaria, un intoppo spietatamente ironico, un’interruzione di una qualsivoglia enfasi oratoria e, come non bastasse, un procedimento auto-distruttivo della test(in)a.

    GIOVANNI MORBIN Hiccup
    Giovanni Morbin, Hiccup (2007)

    Untitled (2014)

    Altro oggetto di questa serie è un goniometro Untitled (2014) in acciaio inox, in cui la funzione misuratrice viene inibita a favore di un’immobilità indicale: 133° ca., l’angolo del saluto appunto, l’assurda formalizzazione di un ‘ciao’ che deve sottostare, anch’esso, alle «atroci ‘regole auree’» e agli «pseudo scientifici ‘canoni’» del regime.

    Giovanni Morbin, Untitled (2014)
    Giovanni Morbin, Untitled (2014)

    È la forma derivata da questa misura ad essere applicata con carte trasparenti su quattro foto d’epoca (Untitled, 2006-2008) e a un’edizione del 27 febbraio 1940 de Il popolo d’Italia ( Il popolo d’Italia, 2007), ponendo in evidenza i volumi d’aria cuspidati risultanti dal gesto del saluto.

    Giovanni Morbin, Untitled (2006-2008)
    Giovanni Morbin, Untitled (2006-2008)
    Giovanni Morbin, Il popolo d’Italia, 2007
    Giovanni Morbin, Il popolo d’Italia, 2007

    On/Off

     Un differente utilizzo di una foto d’epoca è alla base dell’istallazione On/Off (2014). Nell’immagine sono ritratte delle infermiere insieme a due uomini, tutti in atto di saluto, ma con il braccio sinistro. Osservando attentamente i particolari si nota l’inversione delle allacciature di tute e camicie e quindi si deduce che la posizione, giusta nella realtà, ha subìto un capovolgimento nel processo di stampa. Volontario o accidentale che fosse, l’immagine viene ‘corretta’ dalle mani dell’artista, il quale, mettendole uno specchio di fronte, riporta alla luce l’originale, il negativo della foto, lasciando però al centro della scena un dubbio di lettura: un atto rivoluzionario o un semplice errore?

    Giovanni Morbin, On/Off (2014)
    Giovanni Morbin, On/Off (2014)

    L’angolo del saluto la scultura

    Il volume d’aria al di sotto del braccio teso fin qui nominato, prende forma materica nella scultura L’angolo del saluto (2006). Un prisma a base triangolare in MDF il cui vertice più acuto e alto è costituito da una lama di acciaio inox. La scultura appare allo spettatore nella sua aggressività, caratteristica conferitale secondo Cesare Pietroiusti dalla sua linea minimalista e netta, mostrando una potenzialità offensiva nient’affatto estranea al gesto del saluto fascista. Questo elemento permette un accostamento diacronico con «les forces de l’image» di numerosi lavori del ventennio in cui i meccanismi di rappresentazione contribuivano ad una estetizzazione della vita politica: «Alla violenza esercitata sulle masse, che vengono schiacciate nel culto di un duce, corrisponde la violenza da parte di un’apparecchiatura, di cui esso si serve per la produzione di valori cultuali».

    Giovanni Morbin, L'angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto

    La lama presente nell’opera, oltre a evocare la forma d’una ghigliottina, coerente con il sedicente movimento rivoluzionario che era il fascismo delle origini, può essere riferita anche all’immaginario comune della presenza di pugnali e coltelli nel saluto antico. A ciò si aggiunge il fatto che: «coloro che non salutavano erano messi al bando», a dimostrazione che il gesto stesso divenne un’espressione di adesione al progetto fascista. Strutturalmente la forza della lama si poggia su una costruzione cedevole, realizzata in materiale povero e logorabile al tatto, «quasi uno stampo per un’azione da compiere». 

    Giovanni Morbin, L'angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto

    Tornando al processo di formazione della scultura, se vi applichiamo il pensiero di Luis Marin per cui «le roi n’est roi que dans ses images», si conferma l’importanza dell’azione di obliterazione messa in atto sull’immagine del duce. Il volume d’aria, seppur privato dello «charisme du chef», conserva nell’opera quel carattere di forza in potenza che di quello charisme era veicolo, rischiando di divenire esso stesso una maquette per il profilo di un qualsiasi altro capo.

    È nel progetto stesso del lavoro infatti il riferimento al carattere catartico della scultura, al suo essere liberatrice di inibizioni, un’idea da usare come attrezzo («‘reale’ misuratore angolare del saluto») per il cui utilizzo è però necessario attivarsi.

    Infine, nonostante la scultura rappresenti il frutto e lo strumento di «un’analisi di ordine comportamentale e gestuale», la materia non viene celata e anzi si evidenzia in una continua ricerca e «tensione verso la forma». Con il richiamo al saluto romano e alla sua potenziale energia Morbin non solo «indica il pericolo di una nuova ascesa dell’estrema destra», ma lancia un «monito rivolto allo spettatore a non distrarsi, a non abbassare la soglia dell’attenzione, a non esercitare un’azione – di qualsiasi natura – soprappensiero».

    Me performance e istallazione

    Giovanni Morbin, Me
    Giovanni Morbin, Me

    La performance

    Nella performance Me Giovanni Morbin rotea velocemente su uno sgabello, apparendo al pubblico come forma dinamica a pochi metri dal Ritratto continuo del duce (1933) di Renato Bertelli. La forza centrifuga impedisce all’artista di declamare la dichiarazione di guerra del 10 Giugno 1940 e dopo sette tentativi Morbin, rialzatosi da terra, si avvicina ad una parete e traccia una M in carattere fascista e, di seguito, una e corsiva (Fig. 17, 18). L’azione assume un carattere cruciale nel momento in cui, dopo i reiterati fallimenti, la protasi «I decided that I wanted to be fascist as well» viene messa in dubbio dalla scritta Me («questo sono io, scusate, ci ho provato, ma non riesco»). 

    Giovanni Morbin, Me

    Se in un primo momento la M, iniziale di Mussolini, ma anche dell’artista, rafforzava l’unione tra i due, l’aggiunta della e «implica una messa in gioco in prima persona» dello spettatore, in quanto Me, «lo dice e lo pensa un soggetto». La traslazione dell’interrogativo sull’osservatore è corroborata dal carattere fascista della prima lettera, la quale parla di una memoria storica condivisa, e, di contrasto, dalla soggettività del corsivo (carattere personale identitario) della seconda.

    Le foto della performance (Me, 2010-2011) esposte in mostra, aiutano a visualizzare il problema attorno cui ruota l’opera: il fuori fuoco. Su questo punto il lavoro di Bertelli è assimilabile al ritratto dell’artista in movimento: il primo, una «non rappresentazione dell’immagine di un dittatore», il secondo, una non rappresentazione, e quindi una pericolosa invisibilità, dei fascismi contemporanei.

    L’istallazione

    Me è anche un’istallazione (Fig. 19, 20), realizzata nel 2014 sulla facciata dell’edificio delle imposte dirette, ex casa del fascio di Valdagno, in cui l’artista decide di applicare a fianco della M mussoliniana una e corsiva in marmo rosa. Morbin in questo caso interviene su un edificio di chiara architettura fascista, riportando l’attenzione sulla storia di quel luogo e su ciò che esso significava per la comunità. L’artista si incunea, attraverso il pubblico, nella quotidianità privata del passante, presentandogli uno spunto per un’assunzione di responsabilità e di memoria.

    Giovanni Morbin, Me
    Giovanni Morbin, Me
    Giovanni Morbin, Me

    L’arte di Giovanni Morbin: memorie di fascismi presenti

    Un’introduzione di «gesti nello scorrere del giorno», questo sono le opere di Morbin, le quali una dopo l’altra mettono lo spettatore vis à vis con il proprio ego fascista, assopito in lui, e che «now is emerging again», ponendo ancora una volta la scelta di contrapporre o meno quel retorico ‘io no’ al fascismo interiore cui tutti ci illudiamo di contrapporci, «senza riconoscere che in realtà è dentro di noi». Un fascismo che tra le mani dell’artista diviene strumento maieutico di svelamento, nel presente, «di zone oscure che sono parte della nostra psiche» e, in termini sociali, di fermenti invisibili e subdoli «di fascismo patinato, di fascismo educato, di fascismo perbenista, di fascismo borghese, benestante e apparentemente anche benevolo».

    Lo studio del fenomeno come realtà storica è dunque teso all’elaborazione di procedimenti metaforici attraverso i quali giungere ad una individuazione e comprensione di quei fascismi meta-storici che invadono oggi la sfera antropologica e che prendono forma «nei modi di agire individuali e nella gestione del potere – politico, economico, mediatico». Opere che dunque portano a discernere sul contemporaneo assolvendo quello che è secondo Morbin il compito dell’arte e degli artisti: «rappresentare il proprio tempo offrendo il mondo in un modo che non è mai stato possibile vedere prima», avendo esse «il dovere di mettere in discussione le abitudini». E se, come sostiene Agamben, «può dirsi contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro intima oscurità», si manifesta la necessità di leggere tra le righe del l’arte di Giovanni Morbin una stringente e urgente attualità.

    Bibliografia

    • Acquarelli, 2015: Luca Acquarelli, Esthétisation de la politique et diagrammes de force du pouvoir : la propagande fasciste, in Id., Au prisme du figural. Le sens des images entre forme et force, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2015, pp. 69-96.
    • Agamben, 2018: Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Nottetempo, Milano, 2018.
    • Benjamin, 1998: Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino;1998.
    • Bignotti, 2010: Ilaria Bignotti, ICONE IMPOTENTI, il dissenso politico e ideologico nell’arte italiana contemporanea, dalla pop art alle ultime generazioni, in “Ricerche di S/Confine, oggetti e pratiche artistico/culturali”, vol. I, n. 1, Dipartimento dei Beni Culturali e dello Spettacolo Università di Parma, Parma, 2010, pp. 191-210.
    • Capra, 2014 (a): Daniele Capra, Mai abbassare la guardia, in Daniele Capra e Slaven Tolj (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 97-102.
    • Capra, 2014 (b): Daniele Capra (a cura di), Contro l’assopimento delle facoltà critiche. Conversazione con Cesare Pietroiusti, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 111-115.
    • Capra, 2014 (c): Daniele Capra (a cura di), Procedere per sviste. Conversazione con il sig. Orbin, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 116-120. 
    • Castiglioni, 2014: Alessandro Castiglioni, Corpo plurale. Ipotesi di lavoro per le Ibridazioni di Giovanni Morbin, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 103-104 
    • Fabbris, 2014: Eva Fabbris, Memoria corsiva, in Slaven Tolj e Daniele Capra (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, pp. 105-106.
    • Gentile, 2005: Emilio Gentile, Il culto del littorio, Laterza, Roma, 2005.
    • Gentile, 2015: Emilio Gentile, Fascismo di pietra, Laterza, Roma, 2015.
    • Tolj, 2014: Slaven Tolj, O Fiume o morte, in Daniele Capra e Slaven Tolj (a cura di), GIOVANNI MORBIN Something Else, Kerschoffset, Zagreb, 2014, p. 95.
    • Winkler, 2009: Martin M. Winkler, The roman Salute, Cinema, History, Ideology, The Ohio state University Press, Columbus, 2009.

    Sitografia

  • Impressioni, levar del sole di Claude Monet
    arte,  impressionismo,  podcards

    Impressione, levar del sole di Claude Monet-PODCARD

    Il 1874 fu l’anno della prima mostra Impressionista.

    L’esposizione si tenne presso lo studio del fotografo Nadar.

    Tra i quadri esposti vi era Impression, solei levant (Impressione, levar del sole) di Claude Monet. 

    Il dipinto raggiunse un’incredibile fama grazie alla recensione del critico Lenoy che utilizzò il titolo dell’opera per coniare l’appellativo del movimento artistico: impressionismo

    Claude Monet realizza il dipinto non tenendo conto dei criteri convenzionali con i quali si era soliti dipingere una veduta del genere.

    Tutto il quadro è avvolto in una foschia azzurra.

    In lontananza si percepiscono appena le forme delle imbarcazioni.

    Il sole riflesso sull’acqua crea inaspettati giochi di colore, un’atmosfera calda e poetica.

    Con Impressione, levar del sole Claude Monet inviata lo spettatore a guardare la natura attraverso le emozioni suscitate delle armonie dei colori, disattendendo consapevolmente le regole tradizionali di creare una composizione pittorica. 

  • Il cretto di Gibellina di Alberto Burri - PODCARD
    arte contemporanea,  Novecento,  podcards

    Il cretto di Gibellina di Alberto Burri – PODCARD

    Con la solità brevità dei nostri Podcards, scopriamo oggi una delle opere di Land art più celebri e intense della storia dell’arte italiana e mondiale: il cretto di Gibellina.

    Il 14 gennaio 1968 un violento sisma cambiò per sempre la vita degli abitanti della Valle del Belice, tra questi luoghi vi era la città di Gibellina. Il sindaco Ludovico Corrao scelse quest’ultima come luogo simbolo della rinascita post-terremoto .

    Per questa ricostruzione e riqualificazione vennero chiamati grandi artisti. I più celebri sono Mario Schifano, Andrea Cascella, Arnaldo Pomodoro, Mimmo Paladino, Franco Angeli, Leonardo Sciascia, Ludovico Quaroni, Franco Purini ed infine Alberto Burri.

    Alberto burri e ludovico Corrao a Gibellina

    Quest’ultimo scelse di realizzare un’opera di gran lunga differente rispetto a quelle dei suoi colleghi.

    «Andammo a Gibellina con l’architetto Zanmatti, il quale era stato incaricato dal sindaco di occuparsi della cosa. Quando andai a visitare il posto, in Sicilia, il paese nuovo era stato quasi ultimato ed era pieno di opere. Qui non ci faccio niente di sicuro, dissi subito, andiamo a vedere dove sorgeva il vecchio paese. Era quasi a venti chilometri. Ne rimasi veramente colpito. Mi veniva quasi da piangere e subito mi venne l’idea: ecco, io qui sento che potrei fare qualcosa. Io farei così: compattiamo le macerie che tanto sono un problema per tutti, le armiamo per bene, e con il cemento facciamo un immenso cretto bianco, così che resti perenne ricordo di quest’avvenimento.»

    Alberto Burri
    Cretto di Gibellina dall'alto
  • Le Violon d’Ingres di Man Ray-PODCARD
    arte,  arte contemporanea,  podcards

    Le Violon d’Ingres di Man Ray-PODCARD

    Man Ray immortalò la sua Musa e Amante Kiki de Montparnasse in uno scatto che la ritrae seduta di schiena completamente nuda.

    Di lei non vediamo le gambe e le braccia, quello che emerge del suo corpo è solo la curvatura delle spalle, il profilo dei fianchi e quello dei glutei.

    Il volto è girato di tre quarti quasi a voler ammiccare all’osservatore.

    Indossa solamente un paio di orecchini e un turbante.

    Accessori che rievocano uno dei miti dell’erotismo occidentale nel XIX secolo, un soggetto caro alla storia dell’arte : l’odalisca

    Sul quel corpo Man Ray traccia due effe. E così improvvisamente Kiki, dalle forme tonde, morbide e desiderose, si trasforma in un violoncello, in  uno strumento da suonare, da toccare e da possedere.

  • L.H.O.O.Q. di Marcel Duchamp-PODCARD
    arte,  arte contemporanea,  podcards

    L.H.O.O.Q. di Marcel Duchamp-PODCARD

    Duchamp partì una cianografia, una cartolina tra le più dozzinali e scadenti in commercio, della più celebre opera di Leonardo da Vinci e vi disegnò sul volto baffi e pizzetto.

    In calce scrisse l’acronimo L.H.O.O.Q. (Elle a chaud au cul) il quale suono corrisponde alla fase irriverente di «ella ha caldo al culo».

    Un’operazione dissacrante che cela un messaggio più profondo della semplice provocazione. La scelta della Monna Lisa è una chiara critica al modello estetico promosso nel tardo ottocento, e alla contemporanea industria della divulgazione che aveva ormai svalutato la venerata icona leonardesca facendone una merce pronta al mero consumo.

    Come ricorda Thierry De Duve in ARTEFATTO

    vi devono essere quattro condizioni per FARE ARTE :

    un referente («questo»), un enunciatore (ossia l’«artista» meglio ciò che rimane di esso) un destinatario («il pubblico») e infine un’istituzione , ovvero un «contesto» entro cui questo incontro accade.  

    Thierry De Duve

    Il merito di Duchamp è quello di aver insegnato che il ruolo dell’artista è soltanto una delle quattro componenti.

  • Il ballo al Moulin de la Galette
    arte,  impressionismo,  podcards

    Ballo al Moulin de la Galette-PODCARD

    Georges Rivière nel 1877 su «L’Impressioniste,Journal d’Art» descrive il dipinto dell’amico Renoir:

    «La domenica, la musica del ballo riempie la strada, e i bambini delle case vicine ballano gridando nelle corti. Intorno al ballo le strade sono piene di giovani, di famiglie intere con il loro seguito di bambini che corrono ai giochi e ai cavallini di legno sistemati lì vicino. Non ci sono che risate, grida, scherzi dalle tre fino a mezzanotte. Sempre numeroso, il pubblico del Moulin è composto esclusivamente da giovani, tra i quali vi è un certo numero di pittori che vengono a cercare dei modelli…Dalle tre di pomeriggio, le polche e le quadriglie si alternano senza interruzione.»

    Renoir realizza questa meravigliosa istantanea a colori nel 1876. La scena sembra svilupparsi oltre i margini della tela catapultando l’osservatore nell’atmosfera vivace e chiassosa della domenica al Moulin de la Galette. Percepiamo la spensieratezza, vediamo sorrisi e udiamo le musiche…a danzare insieme alla borghesia è la luce del sole parigino.