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    L’arte di Jaro Varga in ‘we don’t know what we know‘

    An interview with the artist Jaro Varga

    We are here today with Jaro Varga, a visual artist from Slovakia.

    First of all, thank you for your time. I’m very happy because it’s an important occasion for dialogue and comparison among different cultures and experiences. 

    But let’s talk about you and your art and why may we define you as a visual artist. I mean, why ‘visual’? What is the importance given to the act of seeing and observing in your artworks?

    I’m interested in images that are on the fringes of visuality. Even the most non-visual art can be visual and vice versa. In the context of Slovak visual art, non-visual positions have a strong tradition (e.g. White Space in a white space, 1973-82, Filko, Laky, Zavarský). Apparently, I intuitively follow this artistic lineage. During my daily walk from the house to the studio, for several years now I have been purposefully zeroing in on fragments of the street that have eluded me before. I am always discovering new perspectives. Every image that impacts me from the outside activates a multitude of inner images that have been dormant within me. Usually, these are very subtle projections. Visually.

    Jaro Varga Expo Dubai 2020

    Jaro Varga at Expo Dubai 2020 - Slovakia Pavilion

    You are working at Expo Dubai 2020 for and in the Slovakia Pavilion. We’re now watching your pervasive artwork, tell us something about it. 

    I am creating a monumental yet ephemeral site-specific performative drawn composition on the windows of the Slovak pavilion. The title of the work “We don’t know that we know” is inspired by a phrase by Slovenian philosopher Slavoj Žižek. Žižek thus defined the unconscious knowledge that we both seek and fear. The work that comes to life here is an intuitive climatic manifesto, a mind map, a dystopian landscape, a simulation of growth and multiplication, a marking of outer and inner shadows. In the process of creating, I activate subconscious layers that materialize through drawing. The work is about the journey and not the outcome. I started drawing in 2018 at the hunt kastner Gallery in Prague and continued, for example, at the National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, the Picasso Museum or the Tàpies Foundation in Barcelona, or the Slovak Pavilion at Expo 2020. Each subsequent drawing is a continuation of the previous one.

    This artwork is based on conditions. You’re not working in your atelier with a premade canvas and air conditioning. You are here, in a pavilion, with people around, under the Arabic sun, working on windows. How do these conditions influence your work, and do you usually start with the completed design of the artwork in your mind or is it something constantly evolving?

    Expo is an exceptional context for art, very different from that of a gallery or museum, let alone a studio. Walking around the grounds, I am overwhelmed by the gigantic number of light installations and projections. Science and technology are being shown off in the most spectacular form. After a while, my senses stop taking in the details. The stunning beauty blurs before my eyes. I have a feeling of fluidity in which I lose any fixed points. I am overflowing with images. The world is cool and I disintegrate into microscopic flying particles within it. This whole thing I have just described is my “artist’s canvas”.

    We don't know what we know

    I think this is an artwork that lives in different phases. First of all, people may notice it as a mistake in their field of vision. “There is something wrong with that window”. And then people might approach the window, see something and try to understand what it is. And they walk closer. Someone may finally go forth and see that the drawings live in constant dialogue with everything happening inside or outside. 

    A detailed drawing on glass is like dust that flits between perception and reality. It is visible only when you squint. Everything in the foreground and background of the drawing (the pavilion, the exhibits, the people, the banners) becomes part of it. Several exhibits here are a view through a telescope (e.g. the hydrogen car or space modules), my work is a look through a microscope. It is about the ability/inability to focus, to perceive detail, to immerse oneself in the flickering moment.

    Mirrors and glass are used as surfaces, subjects and mediums of a lot of your artworks. Why – and what is the meaning behind these choices?

    Transparency is a constitutive moment of the whole work. When I create, I am more interested in the things that are absent than the ones we are surrounded by. I believe that in absence, there is a moment of truth, of revelation, of silence, of oppression. I try to point to the permanent malfunctioning of dominant epistemic systems that displace undesirable voices. Art should, at least partially, dismantle stereotypical narratives and constructs of power. It should act as a mirror and rip off the mask of these systems.

    Art, in this period of fragmentation, is fragmented too and has become not only a representation of our world but also a filter through which we imagine, create and experience new arrangements.

    Art has become a map without a territory, a drapery without a body, a frame without a picture, a flash without a camera. It has become what it doesn’t want to be – a dead pixel of reality. Mine too, in part.

    Relationships: among things, between things and phenomena, among people, between our present and the past, among different situations and realities. A relationship might be the keyword for approaching your artworks and starting to build a connection of sorts with them. I love it!

  • arte,  raccontarti

    Beata solitudo, sola beatitudo

    Era giugno inoltrato. Erano seduti attorno a un tavolinetto rotondo, tutti ancora nei loro abiti di scena. Alteri e orgogliosi, sembrava stessero recitando, anche lì, in quel frangente. Chissà se quella sera, prima di prendere posto nel locale, erano stati padri, fratelli, medici, assassini, amanti o amati. 

    Li osservavo impalata nel mio bell’abito verde e, per un attimo, mi feci cullare dal pensiero che anche io avrei potuto essere una di loro. Con una trama definita e mai più sola.

    Sempre affascinata dal mondo degli attori, mi incuriosiva l’idea che vivessero per quell’attimo di riconoscenza in cui, a fine spettacolo, il loro volto si rispecchiava negli occhi luminosi di un pubblico grato.

    Mi guardai intorno e mi resi conto che in fondo era tutto un grande teatro. Anche io avrei dovuto recitare per avere la possibilità di stare al mondo? 

    Perfino il locale sembrava una quinta teatrale. Sulle pareti erano dipinte ingenuamente una balaustra di pietra bianca, il mare blu, il cielo turchese e tante colorate lanterne di carta.

    Con una trama definita e mai più sola, continuavo a ripetermi in testa.

    Sarei stata spettatrice di un mondo nel quale non mi riconoscevo? O mi sarei finalmente confusa tra la gente, accettando il compromesso, ma godendo dei privilegi dell’appartenenza?

    Con una trama definita e mai più sola.

    Decisi così di abbandonare il locale e salire sulla corriera, tutta vecchia, con le panche in legno e semivuota, che mi avrebbe portata a casa. Fuori dai finestrini piccoli, la luce infinita della sera. Il mio sguardo, smarrito ed estasiato, venne catturato da un piccolo teatro poco illuminato. Impulsivamente chiesi all’autista di fermarsi.

    Mi ritrovai davanti alla porta d’ingresso del teatro, nella penombra. Se fossi entrata sarei diventata un’attrice. Finalmente sarei stata parte di qualcosa, con una trama definita e mai più sola. 

    Bussai. Ad un tratto alzai lo sguardo e vidi il mio riflesso sulla porta a vetri dell’ingresso. Sentii una voce che urlava  ̶  arrivo!  ̶  . Mi guardai attraverso quel riflesso e di scatto mi voltai per andare via, mentre la porta alle mie spalle si apriva.

    Era chiaro che, nonostante i mille tentativi di riconoscermi in qualcosa, in fondo, sarei sempre stata io. Ella. Con una trama indefinita e per sempre sola.

    Edward Hopper, Soir Bleu 1914
  • arte,  raccontarti

    Gustav Klimt e Il limbo degli amanti sleali

    Il limbo degli amanti sleali

    Come si fa ad amare così profondamente qualcuno e rassegnarsi all’idea di non riuscire a catturarlo?

    Tra tutto quel groviglio di corpi, Tindaro aveva scelto Leda, l’unica diversa, e incessantemente tentava di avvicinarla a sé.

    Vagavano tutti in perenne attesa, ingoiati nel limbo degli amanti sleali. 

    Loro non avevano rinunciato ad amare, conoscevano il lato triviale dell’amore, ma anche le angoscianti tragedie di chi, nell’incessante ricerca della passione, fatalmente genera atroci conflitti.

    Leda però era distaccata da quel groviglio, per non aver ceduto al pentimento, per aver preferito il ricordo al rimpianto.

    Ebe intanto tentava di proteggere il frutto dorato e nettarino del suo tradimento, Eugenio, che soffocato da quei corpi accalcati e contorti, piangeva disperatamente, avvinghiandosi come poteva alla madre, che non riusciva a consolarlo.

    Dios invece trascorreva le giornate piegato su se stesso, singhiozzava e diventava scheletrico. 

    Alexis e Attilos si avvinghiavano l’uno all’altro per dividere e alleviare quella pena infinita. 

    Hektor, divorato dal rimorso, era già divenuto scheletro.

    Anastasio, ormai vecchio, con le mani alle orecchie, silenziava i sensi di colpa.

    Christina, sorvegliava e volgeva le spalle infastidita da quell’ammasso informe e dolorante.

    Leda invece era diversa, era sciolta, libera, fuori da quei destini, perché non aveva mai rinnegato l’amore che aveva dato a chi non sapeva cosa farne. 

    Per questo Tindaro se ne innamorò perdutamente, e proprio per questo non l’avrebbe mai raggiunta. 

    Ecco i demoni che si agitano dentro i corpi di quelli che hanno ucciso la fiducia riposta in loro, costipati nell’ipocrisia del pentimento e nell’aspirazione al misero rimedio. 

    Leda non avrebbe mai rinnegato il suo libero arbitrio; se fosse tornata indietro non avrebbe percorso le stesse strade, come sempre avrebbe cambiato direzione. Ma sentiva irrinunciabile l’idea che ogni sua scelta era stata giusta eppure irripetibile, orribile eppure sua per sempre.

    Gustav Klimt, La Medicina 1901-1907
  • arte,  Dante,  scultura

    Il Canto III e la porta dell’Inferno di Rodin

    Con il Canto III dell’inferno il poeta Dante inizia il suo viaggio nel mondo ultraterreno. Lo fa, scegliendo come punto di partenza un simbolo caro alla cultura antica: la porta.

    Tradizionalmente infatti, la porta delimitava un confine, una linea chiamata limes che separava la vita dalla morte, il regno dei vivi da quello dei morti.

    È la porta dell’Inferno, al di sopra della quale sono scritte queste parole:

    ’Per me si va ne la città dolente,

    per me si va ne l’etterno dolore,

    per me si va tra la perduta gente.

    Giustizia mosse il mio alto fattore;

    fecemi la divina podestate,

    la somma sapïenza e ’l primo amore.

    Dinanzi a me non fuor cose create

    se non etterne, e io etterno duro.

    Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate’.

    Quando le parole prendono forma…

    A dare forma alle parole e all’immaginario di Dante è in questo caso lo scultore francese Auguste Rodin.

    Nel 1880 il Mistero della pubblica istruzione di Parigi scelse un giovane artista, ancora poco noto al grande pubblico, per la realizzazione di una porta bronzea per l’ingresso del Museo delle Arti decorative, museo che doveva sorgere dove oggi si trova il museo d’Orsay.

    La scelta del tema dantesco per la porta dell’inferno di Rodin

    Appena ricevuta la commissione Rodin iniziò subito a lavorare sulla porta, la scelta del tema dantesco non fu certo un caso. Infatti in quegli anni Dante era considerato uno dei giganti della letteratura e preso come modello da moltissimi artisti francesi per la realizzazione di sculture e dipinti. 

    Inoltre la passione per il Bel Paese e la sua cultura, da parte di Rodin, resero la scelta del tema più che naturale.

    I primi studi per la porta dell’inferno di Rodin

    Per iniziare a lavorare i suoi modelli Rodin utilizzò gli schizzi e gli studi realizzati durante il suo Tour in Italia, noti anche come Disegni Neri.

    L’artista al quale Rodin s’ispirò maggiormente, come vedremo in seguito, fu il grande maestro Michelangelo Buonarroti

    In un primo momento lo scultore pensò alla narrazione dell’inferno attraverso una selezione di episodi da incorniciare all’interno di formelle, citando la cultura rinascimentale italiana con la Porta del Paradiso del Battistero di Firenze di Lorenzo Ghiberti. 

    Tuttavia, dopo un’attenta analisi, tale soluzione fu scartata in favore di una narrazione più fluida e continua che interessasse tutta la superficie della porta dai due battenti all’architrave. 

    L’improvvisa interruzione dei lavori

    Quando nel 1889 si capì che il museo non avrebbe mai visto la luce Rodin scelse di bloccare i lavori e la porta rimase in sospeso per diversi anni.

    Solo nel 1899 il modello in gesso fu montato per nell’esposizione personale di Rodin a Place de l’Alma nel 1900 e successivamente al Musée Rodin di Meudon.

    La porta dell’inferno in diverse parti del mondo

    Ad oggi conosciamo molte versioni in bronzo di quest’opera, sono tutti multipli originali, fusi anni dopo la scomparsa dell’artista e che si trovano presso il Museo Rodin di Parigi, a Zurigo, in California, a Philadelphia e a Tokyo.

    Nonostante si tratti di un’opera incompleta, tale scultura rappresenta ancora oggi l’emblema dell’arte di Rodin. 

    Si tratta di una porta colossale. Misura infatti sei metri in altezza per quattro metri in larghezza. La superficie contiene più di duecento figure scolpite e ispirate interamente alla commedia dantesca. 

    Auguste Rodin, Porta dell’inferno 1880-1917, Bronzo, 635×400×100 cm Musée Rodin, Parigi

    Ma cosa sceglie di raccontare Rodin? 

    L’artista sceglie di rappresentare l’intera cantica dell’Inferno, raccontando le vicende e le passioni dei personaggi simbolo del primo regno. Rodin decide di far muovere tutte le figure per mano di quel vento incessante che Dante continuamente cita nella narrazione, come metafora dell’abbandono. 

    Auguste Rodin, Porta dell’inferno, calco in gesso

    L’amore di Paolo e Francesca

    Uno dei canti che più affascina Rodin è il V canto dell’Inferno con i Lussuriosi e il celebre amore di Paolo e Francesca. Per descrivere al meglio la figura dei due amanti, Rodin scelse di realizzare la scultura nota come Il Bacio. Questa è tra le opere più famose dell’artista e fu presentata in un’esposizione al Louvre che la destinò alla celebrità.

    Nonostante il notevole risultato Rodin cambiò idea, ritenendo questa scena troppo intima e romantica per descrivere la dannazione dei due amanti. 

    Scelse di sostituirla con un’altra famosissima opera intitolata Fugit amor. Due figure pensate separate, l’una di spalle all’altra e incatenate tra loro, dall’andamento sinuoso e fluido.

    Lo stesso scultore afferma:

    « Quando i personaggi sono perfettamente modellati, si avvicinano l’uno all’altro, raggruppandosi da soli. Io ho calcato due personaggi separatamente, li ho messi insieme e ciò è bastato»

    Auguste Rodin

    Rodin alla fine, scelte di collocare il gruppo scultoreo di Paolo e Francesca per ben due volte sulla porta: sia sul battente di sinistra che su quello di destra, in posizioni diverse. 

    Il fascino della dannazione

    Quello che Rodin vuole raccontare mediante queste figure è da una parte la drammaticità narrata da Dante, ma parallelamente la bellezza che si cela dietro la poesia della Commedia e l’irresistibile fascino che spinge l’uomo alla dannazione. E’ qui da comprendere anche quanto Rodin fosse vicino alla poesia francese dell’epoca il cui capolavoro, I Fiori del Male di Baudelaire, Esaltava la ricerca della bellezza in ogni aspetto della realtà, concependo e facendosi forza anche dell’estetica del male e del brutto.  

    “Inno alla bellezza”

    Vieni dal cielo profondo o esci dall’abisso,

    Bellezza? Il tuo sguardo, divino e infernale,

    dispensa alla rinfusa il sollievo e il crimine,

    ed in questo puoi essere paragonata al vino.

    Racchiudi nel tuo occhio il tramonto e l’aurora;

    profumi l’aria come una sera tempestosa;

    i tuoi baci sono un filtro e la tua bocca un’anfora

    che fanno vile l’eroe e il bimbo coraggioso.

    Esci dal nero baratro o discendi dagli astri?

    Il Destino irretito segue la tua gonna

    come un cane; semini a caso gioia e disastri,

    e governi ogni cosa e di nulla rispondi.

    Cammini sui cadaveri, o Bellezza, schernendoli,

    dei tuoi gioielli l’Orrore non è il meno attraente,

    l’Assassinio, in mezzo ai tuoi più cari ciondoli

    sul tuo ventre orgoglioso danza amorosamente.

    Verso di te, candela, la falena abbagliata

    crepita e arde dicendo: Benedetta la fiamma!

    L’innamorato ansante piegato sull’amata

    pare un moribondo che accarezza la tomba.

    Che tu venga dal cielo o dall’inferno, che importa,

    Bellezza! Mostro enorme, spaventoso, ingenuo!

    Se i tuoi occhi, il sorriso, il piede m’aprono la porta

    di un Infinito che amo e che non ho mai conosciuto?

    Da Satana o da Dio, che importa? Angelo o Sirena,

    tu ci rendi fata dagli occhi di velluto,

    ritmo, profumo, luce, mia unica regina!

    L’universo meno odioso, meno pesante il minuto?  

    Così, attraverso le parole di Baudelaire, la scultura di Rodin prende forma con linee sensuali e sinuose che conferiscono ai corpi contorti e dannati dell’inferno un senso di attrazione e di fascinazione.

    L’intento di Rodin è quello di indagare le passioni umane, lasciando da parte la condanna più caratteristica del sostrato culturale medievale della Commedia. 

    Il conte Ugolino

    Appena sopra le figura di Paolo e Francesca vediamo un’altra importantissima figura che Dante relega al XXXIII Canto dell’Inferno: il Conte Ugolino.

    Auguste Rodin, Porta dell’inferno, dettaglio conte Ugolino

    Il Conte Ugolino della Gherardesca fu un nobile pisano attivo nel conflitto guelfi e ghibellini e il quale fu accusato di tradimento e rinchiuso nella torre della Muda insieme ai suoi figli e ai nipoti.

    Al Conte in vita fu inflitta la pena più atroce di tutte, vedere i proprio figli morire ed essere inermi difronte a tale evento. 

    Una nuova iconografia

    Tradizionalmente il Conte veniva rappresentato seduto con accanto i proprio figli. Rodin invece stravolse l’iconografia accademica.

    Lasciatosi ispirare dalle parole di Dante, Rodin scolpì Ugulino accasciato a terra, che tasta disperatamente i corpi dei figli esanime, piegato dal dolore e dalla fame. 

    Nel volto scolpito da Rodin vi è tutta la disperazione e l’agonia narrata nelle terzine del Sommo poeta.

    Le tre ombre

    A coronamento della porta trovano posto i tre spiriti fiorentini incontrati da Dante nel Canto XXV, nell’ottavo cerchio, quello dedicato ai ladri.  

    Il numero tre è un numero che si rintraccia nella Commedia dalla scelta di tre cantiche, ai trentatré canti fino alle terzine .

    A tal proposito Rodin realizza le Tre ombre, un’unica figura che ruota in tre angolazioni diverse, il perno di rotazione è il braccio proteso in basso ad indicare la discesa nel baratro. Un monito per ricordarci cosa ci aspetta se incuranti della nostra condotta nella vita terrena.

    Una composizione plastica che svela da ogni angolazione scorci espressivi diversi. 

    Rodin qui ha in mente le anatomie, i corpi e i volti creati da Michelangelo nella cappella Sistina. 

    Auguste Rodin, Le tre ombre (1886 circa), Musée Rodin, Parigi

    Il Pensatore

    La statua del Pensatore, è collocato sull’architrave della porta. 

    Una figura seduta china in avanti con il mento appoggiato sulla mano destra. 

    Il modello artistico di riferimento per tale opera fu anche in questo caso Michelangelo con il Lorenzo de’Medici della Sagrestia Nuova, noto all’epoca come il Pensieroso. Mentre per la plasticità anatomica e la contrazione muscolare un altro riferimento fu la statuaria classica con il torso del Belvedere

    Rodin fu un convinto assertore della necessità di esprimere il movimento attraverso la tensione plastica delle membra, non attraverso la mimesi fotografica dell’atto.

    L’emblema del genio dantesco

    Auguste Rodin, La porta dell’inferno, dettaglio Pensatore

    Durante la lavorazione di questa scultura Rodin identifica la figura del Pensatore con quella di Dante stesso. Il Sommo poeta seduto nella parte più alta, che osserva l’inferno e riflette su ciò che vede; parallelamente è anche il Dante creatore della cantica. 

    E come Cristo nel Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina è posto al centro a governare la complessità e la confusione di un groviglio di corpi. 

    Il pesatore diventa l’emblema dell’artista, del genio, del poeta di colui che medita sul mondo, raccontandolo attraverso l’arte. 

    Il genio di Dante supera i confini del tempo e dello spazio, e dalla sua arte sono nate e nascono ancora oggi altre opere, in un circolo virtuoso in cui l’arte genera arte, il bello genera bello.

    Cosa pensa Rodin di Dante…

    «Dante non è solamente un visionario e uno scrittore; è anche uno scultore. La sua espressione è lapidaria, nel senso buono del termine. Quando descrive un personaggio, lo rappresenta solidamente tramite gesti e pose. […] Ho vissuto un intero anno con Dante, vivendo di nulla se non di lui e con lui, disegnando gli otto cerchi dell’inferno…»

    Auguste Rodin, Il Pensatore, Musée Rodin, Parigi

  • arte,  arte contemporanea,  arte oggi,  attualità,  eventi,  rinascimento

    Dante d’arte: Inferni, Purgatori e Paradisi in scena alla Proloco di Petrignano

    Domenica 29 agosto presso il parco della Proloco di Petrignano d’Assisi è iniziato il cammino Dante d’arte che condurrà alla scoperta delle tre Cantiche dantesche. Nelle tre serate, a cura del team di esperti d’arte di Parte tutto da qui e promosse dalla Proloco, saranno raccontati alcuni personaggi, paesaggi, terzine dantesche attraverso gli occhi degli artisti, che a Dante e alla sua Commedia si ispirarono.

    Dante con i suoi versi sarà il Virgilio, la guida di questi incontri:

    «Or va, ch’un sol volere è d’ambedue: tu duca, tu segnore e tu maestro»

    Non unica guida, poichè ci si addentrerà nella Commedia attraverso le immagini. Opere, miniature, storie che dal Trecento in poi hanno incrociato, tentato di spiegare, approfondito, i versi delle tre Cantiche.

    Poesia e Arte saranno le scarpe che verranno calzate per compiere alcuni passi nell’Inferno, nel Purgatorio e nel Paradiso danteschi e in concerto nei più diversi inferni, purgatori e paradisi umani. 

    Dante d'arte

    Gli Inferni di Dante, siamo giunti a ‘riveder le stelle’!

    Gli Inferni di Paolo e Francesca, di Farinata degli Uberti e di Pier delle Vigne hanno guidato il percorso attraverso gli inferi, accompagnati dalle illustrazioni senza tempo di Gustave Dorè, dalla plasticità della scultura di Rodin, dalle opere di Gaetano Previati e molti altri. Un cammino ascoso che grazie alla grande partecipazione di pubblico e alle guide Giulia Bertuccioli, Valentina Fabbri, Nicolò Cerasa, Michelangelo Matilli e Nadia Cesaretti ha condotto i presenti ‘a riveder le stelle’.

    Domenica 5 settembre la prossima tappa: i Purgatori

    Domenica 5 settembre ulteriori passi saranno compiuti. Stesso luogo ma diversa ambientazione: il Purgatorio dantesco. Nuovi personaggi, nuove immagini, colori finalmente e armonie differenti caratterizzeranno questa seconda parte del viaggio.

    Due nuove voci, infine, si aggiungeranno al team: la professoressa Beatrice Biancardi e il professor Loris Nobetti.

    L’incontro inizierà alle ore 21:00 e si terrà all’aperto (tempo permettendo).

    Dante d'arte

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  • arte,  arte contemporanea,  arte oggi,  attualità

    Giovanni Morbin racconta Something Else

    L’artista ci parla personalmente della sua arte e della sua vita rispondendo alle nostre domande sulla mostra Something Else.

    Giovanni Morbin, lei è nato nel 1956, non ha vissuto perciò sulla sua pelle l’educazione, la propaganda e tutto ciò che ruotava attorno allo stato fascista. Lo hanno fatto però i suoi genitori, il suo maestro Emilio Vedova e l’intera generazione che l’ha preceduta.

    Crede che qualcosa di quell’esperienza sia passato, anche se sotto forma di muto travaso, nella sua infanzia e giovinezza?

    Ovvio che sì. I nonni e i padri della mia generazione sono persone fortemente e direttamente coinvolte, non solo nel secondo conflitto, ma anche nel primo conflitto. Quindi sul piano domestico non credo ci sia stata famiglia in cui non fosse presente una narrazione su questi episodi. Credo che questa, nel bene o nel male, abbia totalmente pervaso la mia generazione. Penso anche che gli accadimenti degli anni Sessanta e Settanta siano una forma di deriva di questa eredità politica e culturale.

    Presenza e assenza di ideologie

    C’è anche un altro aspetto interessante. Si dice, e trovo che sia un banalissimo luogo comune (perché è chiaro che molte delle cose che si vogliono far esistere sono anche quelle che vengono veicolate attraverso tutta una serie di canali molto complessi) che la maggior differenza tra le generazioni degli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta e quelle contemporanee, sia l’assenza d’ideologia. Ora, io nasco culturalmente da padri, chiamiamoli così, per i quali l’intellettuale ha il dovere e anche il diritto di prendere posizione su cose importanti che regolano la convivenza sociale, civile, politica, etica, eccetera.

    Io sono cresciuto con queste paternità e, anche se non ho preso tutto di quelle paternità, certamente ho sentito un forte richiamo. Sono totalmente convinto che gli intellettuali siano un elemento importante in ciò che concorre a costruire l’architettura di una società a tutti i suoi livelli. Qualche volta gli intellettuali non possono sottrarsi dal prendere una posizione. Sfiorando il contemporaneo, dico che fortunatamente nelle giovani generazioni c’è una forma di ritorno ad un sentimento di questo tipo. C’è un nuovo sentimento di responsabilità, un sentimento di impossibilità di evadere certe tematiche. Questo fattore lo trovo molto interessante e mi fa sentire bene in quanto potrebbe essere l’immagine della cultura contemporanea.

    Una speranza?

    Aggiungo un’ultima cosa. Credo che la sezione di Simone Frangi all’interno della Quadriennale abbia in questo senso dato una visione molto efficace di questa forma di speranza. Certamente non lo ha fatto nella maniera così didascalica come accadeva negli anni Sessanta e Settanta. Lo ha fatto in modo poetico, ma lo ha fatto anche in un modo fortemente affermativo. Forse cambia la cifra dell’affermazione: non è più necessario ragionare sul simbolo, non è più necessaria l’affiliazione ad una “araldica”, però è il sentire di un individuo che dice “No! adesso, dopo tanto qualunque, sento di dovere prendere una posizione nuovamente”. E questo è molto interessante, perché secondo me oggi è stato sdoganato fin troppo.

    La formazione e la forma

    In unintervista con Daniele Capra pubblicata nel catalogo della mostra Something Else lei afferma che il Liceo Artistico illuminò di un nuovo significato il suo percorso didattico. Inoltre disse che tutti i suoi punti deboli vennero visti «come accenti preziosi, particolari che andavano sviscerati, coccolati e sviluppati – e segue – la drammatica insensatezza di gesti e pensieri del prima, divenne l’inutile necessario».

    Particolari, gesti, accenti, sembrano anche essere il punto di partenza di molte delle opere in mostra: da dove vengono e dove vanno?

    La frase che hai citato si riferisce maggiormente alla mia formazione pre-artistica, perché prima di approdare al liceo artistico feci una scuola tecnico-pratica: l’Istituto tecnico-industriale. Benché mi piacesse, perché ti confesso che ancora oggi sfrutto conoscenze e competenze sviluppate anche in questo tipo di scolarizzazione, non riuscivo a viverci. Per me era troppo caserma. Tutto ciò che prima non aveva senso, tutto ciò che prima produceva risultati negativi, immediatamente dopo in un batter d’ali, ciò che un secondo prima era negativo in questo nuovo contesto (il liceo artistico) prendeva forma positiva. Le cose per cui prima prendevo tre, quattro e per le quali ero perseguito, a livello scolastico si intende, improvvisamente diventavano cenni preziosi di riconoscimento. Questo per me fu scioccante, perché non capivo.

    Pittura o performance?

    Sulla questione formale credo che proprio questa formazione tecnica abbia forgiato nella mia produzione o meglio nella formalizzazione delle mie idee, unattenzione particolare alla forma compiuta. Se tu guardi i miei lavori, anche in quelli in cui parlo di atomizzazione e di dispersione materiale, c’è una riconduzione alla forma secondo un atteggiamento quasi platonico, di riordino. Emerge l’esigenza di mettere ordine, di precisare, di rendere nitida la materia. 

    Sul piano invece di relazione tra forma e corpo, da subito ho capito che non avrei potuto diventare un pittore. Non perché non mi piacesse la pittura, anzi avrei voluto fortemente diventare un pittore, ma per me la pittura era troppo lenta e quindi avevo bisogno di una forma di produzione bio-ritmica che mi corrispondesse maggiormente. Dunque l’azione, e di conseguenza la performance, era lo scarto minimo tra il pensare e l’agire, tra il pensare e la realizzazione dell’idea. Nelle mie sculture e nei miei lavori c’è infatti un’attenzione molto forte per il corpo e i comportamenti.


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    Giovanni Morbin: cosa è il fascismo?

    In Capire il potere (2002) Noam Chomsky sosteneva che fascista è qualsiasi «ideologia basata sulla dominanza, sull’egemonia e sulla supremazia dell’individuo sull’individuo, spinta da qualsiasi ragione o necessità, e frequentemente alimentata da informazioni false o manipolate». In quest’ottica quale è il fascismo o i fascismi che maggiormente ha scelto di trattare nei suoi lavori?

    È molto facile: è quello più subdolo, è quello meno scultoreo, è quello meno visibile. Senza entrare nel merito di quelle che sono le novità o le evoluzioni della politica contemporanea, da sempre credo che le cose più pericolose siano quelle che meno mostrano il loro volto e quando ti appaiono si fanno immagine (e qui sta la relazione tra la necessità politica e la necessità artistica). Autore infatti per me è colui che trasforma in visibile cose che altrimenti sarebbero poco riconoscibili, dà forma alle idee. 

    Io penso che riprendendo i doveri della vita intellettuale ci sia anche quella di avere la responsabilità di rendere visibili cose che sembrano non essere. Questo lo dico legato a significati e significanti nel campo dell’arte, per cui opera è ciò che si vede (si chiamano appunto arti visive) mentre secondo me, vi sono anche realtà artistiche che sfuggono alla vista. Uso un esempio che mi è molto caro per spiegarmi. L’evoluzione della specie è una grande opera in atto e non è visibile semplicemente perché troppo lenta e quindi, forse, siamo noi che non riusciamo a vedere un fenomeno che è innato. Allo stesso modo penso del contemporaneo.

    Un’obbligo: mostrare embrioni di verità

    Penso che un autore abbia l’obbligo di mostrare embrioni di verità anche se a volte possono essere scomodi. Inoltre come dicevo prima, un intellettuale non può sottrarsi al fatto di prendere posizione su alcune urgenze. Per questo motivo ciò che delle tristezze politiche mi interessa porre in evidenza sono gli aspetti fuggevoli, perché quelli maggiormente didascalici e più evidenti non serve che siano svelati, sono già flagranti abbastanza. Le cose più subdole invece sono quelle che si offrono al limite della visibilità, e allora, lì subentra la necessità di svelarle. 

    Potrei citare un altro autore che mi è molto caro e che è anche molto diverso da me, perché lui lavorava su un’altra frequenza di questi lavori, penso a Fabio Mauri, che generazionalmente aveva molte più ragioni di me nel toccare e nell’avvicinarsi ad alcune contraddizioni. Credo contraddizioni sia il termine esatto. 

    Giovanni Morbin, Pasolini e la libertà

    Proprio Fabio Mauri invitò Pier Paolo Pasolini a vedere una prova di Che cos’è il fascismo (1971). In un articolo sul Corriere della Sera (Sfida ai dirigenti della televisione, Domenica 9 dicembre 1973) Pasolini scrisse alcuni anni dopo queste parole: «Il fascismo, voglio ripeterlo, non è stato in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (specie, appunto la televisione), non solo l’ha scalfita ma l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre». Anche Pasolini aveva individuato dei fascismi meta-storici che erano parte integrante della sua epoca, potremmo usare le stesse parole oggi?

    Fabio Mauri e Pier Paolo Pasolini durante le prove di Che cos’è il fascismo.

    Non riesco ad aggiungere nulla. Dall’inizio degli Novanta ad oggi da questo punto di vista sono stati fatti disastri, ma i disastri sul piano della comunicazione e sul piano del veicolo immaginifico sono purtroppo molto antecedenti a questo. Credo si sia cercato in tutti i modi di inoculare una forma di disimpegno, che da un lato è anche comprensibile, perché penso che il periodo del terrorismo abbia fatto danni a tutti i livelli della società. Ha fatto danni perché ha creato miraggi, ha creato finte visioni che non hanno fatto bene a nessuno, ma al tempo stesso hanno reso possibile ciò che è avvenuto immediatamente dopo.

    Credo che la mia generazione sia quella che da questo punto di vista abbia pagato il maggior prezzo, perché è quella che ha gustato le ultime propaggini della libertà ad ampio raggio e immediatamente dopo se l’è vista sottrarre. Tutto ciò che fino ad un certo punto era possibile, immaginabile ed eseguibile, la mattina dopo non era più concesso. 

    La fiducia nel prossimo

    Faccio un esempio stupidissimo per quello che è l’esercizio di una forma di immaginario, tu pensa all’autostop. Quando avevo vent’anni tutte le strade, comprese quelle dei paesini di provincia, erano invase da persone che si spostavano in questo modo; oggi potresti rimanere anche giorni per strada senza che qualcuno ti dia un passaggio. E credo che ci sia una ragione: oggi non ci si fida più di nessuno, si vedono nemici ovunque, quindi figurati se tu ti puoi sentire sicuro e rilassato nel concedere passaggi a qualcuno. Sono piccole cose. Io ricordo che quando frequentavo l’accademia, sulla scalinata della stazione di Venezia nei periodi estivi dormivano più di cinquecento persone, oggi ti fanno la multa se ti siedi e semplicemente mangi un panino.

    Leggi anche: Something Else – Memorie di fascismi presenti

    Libero

    Veniamo alla serie di opere collegate al saluto romano. Nel ready-made Libero e nei differenti collage c’è ante litteram il procedimento che sta alla base della scultura L’angolo del saluto? Quale è il significato delle parole ‘prima’ e ‘dopo’ nella copertina di Libero?

    Libero Giovanni Morbin
    Giovanni Morbin, Libero

    Il prima e il dopo

    Questa è una bella domanda, quel prima e dopo lì va letto a diversi livelli. Innanzi tutto quando vidi quel libro mi venne in mente subito il lavoro di Penone. Il lavoro di Penone che cerca e trova l’albero dentro la trave e, per disvelarlo, ha bisogno di togliere materia e di arrivare al nervo centrale di ciò che rimane dell’albero. Toglie la materia che nasconde l’albero nella trave. Ora, in questo libro qui quando vidi la copertina, vidi la scultura, perché il braccio teso di Mussolini è il perimetro superiore dell’angolo del saluto, ne è il limite superiore. È curioso che il popolo sia compresso sotto il braccio. Se tu guardi la copertina c’è un brulichio di teste che sono compresse in questo prisma in basso a sinistra del libro e sono compresse proprio nella forma che puoi ricavare tagliando quella copertina.

    Aggiungi poi il fatto che, tagliandola, non hai una compattezza bidimensionale, ma hai uno strato di pagine le quali, leggermente aperte, danno origine a quella che poi diventerà la forma della scultura.

    Prima e dopo Giovanni Morbin

    Il prima e il dopo ha a che fare anche con storia e contemporaneo. Uso retaggi e icone storiche per poter parlare di contemporaneo. Così come se tu chiedevi negli anni Trenta e negli anni Quaranta se qualcuno era fascista tutti ti avrebbero detto «noi eravamo fascisti!», improvvisamente negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta nessuno lo era mai stato, non c’era più nessuno che poteva confermare questa realtà storica delle cose. 

    Eppure dagli anni Novanta in poi invece, come la brace sotto la cenere, si è risvegliato un rigurgito. È come se ci fosse stata una realtà sopita. Come una zecca che aspetta che passi un corpo per attaccarvisi: il popolo italiano sembra aver riscoperto l’orgoglio fascista.

    Il volume d’aria dell’angolo del saluto

    La folla di Libero nelle opere successive viene meno, lasciando un vuoto, che senso ha quel volume?

    Prima di tutto quel volume, che diventa poi scultura, per me rappresentava una specie di volume d’aria che si concretizza nell’atto di fare il saluto fascista. Tutte le azioni producono uno spostamento d’aria, e quando l’aria si sposta, gli effetti di questo spostamento tu li vedi non sul punto d’origine dello spostamento, ma li vedi come un’onda d’urto, come una specie di tsunami immateriale e questo scarto per me è alla radice dell’invisibilità delle cose. L’invisibilità di quel gesto sta in quel volume d’aria e in quanto aria (fluido trasparente), ma sta anche nel fatto che quel volume d’aria si sposta in avanti come una prua di una nave, come una lama e tu gli effetti di questo spostamento non li vedi perché li trovi cento metri più avanti.

    Fascismi educati

    Poi quest’idea dell’invisibilità ha molto a che fare con i neofascismi che non sono più eroici, che non sono più didascalici, che non sono più efficaci. Non rappresentano più le percentuali minime di radicalismi politici che racimolavano fortunatamente un consenso molto limitato nella società. Ma è molto più radicata e condivisa un’idea di fascismo patinato, di fascismo educato, di fascismo perbenista, di fascismo borghese, benestante e, apparentemente, anche benevolo

    È interessante sentire le affermazioni di Lele Mora che, nell’intervista ad un giornalista, si vanta di avere come suoneria telefonica Faccetta nera, oppure di alcune uscite di altri personaggi che sono molto appetibili tra le nuove generazioni e che costituiscono un veicolo immaginifico molto più efficace di qualsiasi testo politico, di qualsiasi didascalia politica e di qualsiasi sigillo ideale di partito. Questo credo sia riconducibile anche a una contemporaneità molto edonista e cinica, Una contemporaneità che sul piano etico non sente più la necessità di prendere parte a qualcosa con il proprio contributo, cioè come dicevo prima, di prendere una posizione là dove non si può più stare zitti.

    Uno stampo per compiere un’azione

    Quale valore ha l’obliterazione del corpo dalla scultura l’angolo del saluto, e di contrasto, il ridare corpo al saluto attraverso la sua persona nella performance di Rijeka?

    Dopo una prima fase comportamentista a partire dagli anni Novanta mi è interessato molto costruire dispositivi che potessero essere utili ad altri, sculture fatte per essere utilizzate, sculture come forme di presa di coscienza. Nell’utilizzo che possiamo fare di queste sculture, mi piace l’idea di sculture che possano essere toccate che possano essere utilizzate. Questa cosa è totalmente in antitesi con l’idea che c’è di opera d’arte nella tradizione occidentale. L’opera è la cosa, è la materia che si consegna e, una volta consegnata, diventa intoccabile in quanto rischi di corrodere la sacralità di quella materia.

    Per questa ragione L’angolo del saluto è in opposizione al corpo nel senso che è quasi un stampo per un’azione da compiere, per aver il coraggio di visualizzare il saluto e quindi di farlo. È una scultura pensata per essere utilizzata e che crea una specie di cortocircuito, una forma di contraddizione come fosse un atteggiamento situazionista di detournement, per cui non si capisce più se s’ha da fare oppure no, se cioè l’utilizzo di quella scultura come attrezzo sia edificante dell’azione stessa o detrattiva. 

    La ricerca del dubbio

    Mi interessa molto nei lavori di sancire un plausibile dubbio, un plausibile interrogativo verso la sollevazione del problema e lasciare che sia l’interlocutore a ragionare sul fatto che l’azione possa essere qualcosa o un’altra, mi piace l’idea della contraddizione

    Alla fine degli anni Settanta Gianfranco Sanguinetti in un clima di acuto terrorismo scrisse un testo che si chiamava Del terrorismo e dello Stato. A Venezia per esempio quando si lesse questo libro circolò la notizia che a scriverlo fosse stato un componente della destra eversiva e questo non era assolutamente vero. Ma la nitidezza del testo, l’ambiguità che il testo lasciava, la sua durezza e i discorsi davvero taglienti, ti lasciavano nel dubbio. Per me questa idea del dubbio non è una volontà ‘ponzio-pilatica’, non è la promozione di una forma di assenteismo, ma è l’elemento che potrebbe rompere un’inerzia per cui tu, a un certo punto, devi capire come usare queste cose e devi farlo prendendo coscienza di quello che fai.

    Quando esposi questa scultura alla Quadriennale di Roma ci fu anche il tentativo di documentare quasi segretamente l’uso che potenzialmente potevano fare gli spettatori. Dico potenzialmente perché la collocammo quasi furtivamente alla fine di questa sezione curata da Simone Frangi e questa scultura con un collage potevano anche indurre lo spettatore a liberarsi in azioni di qualsiasi tipo. A me sarebbe piaciuto poter documentare questa cosa, quasi come se fosse una scultura catartica, che libera le inibizioni, che ti fa essere ciò che sei.

    Giovanni Morbin, L'angolo del saluto
    Giovanni Morbin, L’angolo del saluto

    L’angolo del saluto: una scena pericolosa

    La forma verticale e minacciosa della scultura L’angolo del saluto ha alla sua origine riferimenti a strutture come il Panhopticon, a monumenti totemici di un qualche potere religioso o alla rivoluzionaria ghigliottina?

    Sul piano archetipico questa forma ha molte eredità. Prima parlavo di un volume d’aria che mostra gli effetti cento metri più avanti, e quindi pensavo alla prua di una nave, di un rompighiaccio. La forma è di eredità futurista, dinamica, tagliente, inossidabile, e qui stiamo parlando della lama; ma dietro la lama c’è poi un mobile baracca, un mobile fatto di un materiale forse tra i più poveri, molto attaccabile (se ci appoggi la mano ci rimane l’impronta), molto vulnerabile, si graffia con un’unghia. Ha una compattezza solamente apparente. Ho detto prima mobile baracca perché mi faceva pensare al carro armato, alla differenza di mezzi che avevamo nella guerra d’Africa, mi faceva pensare all’impossibilità di una cosa, piuttosto che alla possibilità, che alla solidità.

    L’idea della composizione mi è venuta in un mercato rionale, un giorno bevendo l’aperitivo ero di fronte ad un banchetto di un venditore che aveva solo calzini, due cavalletti e un piano. Era l’ultimo ad arrivare, facendosi strada tra i furgoni, ed era il primo ad andarsene. Questa cosa mi colpì molto finché non pensai alla composizione di questa scultura. Ha un impianto scenografico molto efficace, ma ha una sostanza molto cedevole. La lama ad esempio è molto tagliente, è acciaio pieno ed è appoggiata al mobile solo attraverso sei calamite, quindi non è in alcun modo assicurata al mobile. Quando tu prima parlavi di ghigliottina inconsapevolmente hai detto bene. Lungi da me creare una situazione di pericolo per gli spettatori, ma l’idea è proprio quella di una lama incombente che in un qualsiasi momento ti può affettare.

    Una foto e il suo riflesso: ON / OFF

    Nell’istallazione ON/OFF pone uno specchio di fronte una foto stampata al contrario. In questo caso è l’artista a mostrare la verità o deve essere lo spettatore a riconoscere il suo ‘io fascista’ celato dietro l’apparente antifascismo?

    Giovanni Morbin, On / Off
    Giovanni Morbin, On / Off

    Sai è la storia di Narciso, è la storia dell’immagine e dello specchio, del volto e dello specchio. In questo caso però ognuno vede ciò che vuole. Quello che mi eccitava dell’immagine è che anche solo per un secondo tu non sai se quello che tu chiamavi capovolgimento del negativo è una scelta deliberata (e quindi un piccolo gesto rivoluzionario del fotografo) oppure è semplicemente una svista. Il discorso del dubbio mi ricorda l’atteggiamento dei pittori del Cinquecento e del Seicento che facevano piccoli gesti di disobbedienza introducendo nelle opere elementi quasi invisibili e che, se riconoscibili, potevano anche portare a gesti di persecuzione per l’autore.

    C’è però un elemento che pochi riescono a riconoscere: sull’estrema destra c’è una figura che si vede solo fino alle spalle, ed è una figura maschile in giacca e pantaloni con la testa coperta da un vaso. È una figura inquietante, è una specie di mostro, di ibrido imprecisato. È quasi una figura di controllore, non si sa bene se sta dietro al vaso, se si veste del vaso. Sembra quasi fosse un animale mitologico un uomo-toro, uomo-cavallo, è una figura comunque molto inquietante, che accompagna questa armata brancaleone di persone che salutano con la sinistra. È una foto che mi fa venire in mente ad esempio Fascisti su Marte di Corrado Guzzanti.

    Il singhiozzo di un oratore

    La parola è indirettamente chiamata in causa nelle opere Hiccup e Libero. Innanzitutto, di quale vinile si tratta? e in che relazione è con i discorsi di “prima” e quelli di “dopo”?

    È un’edizione degli anni Cinquanta o Sessanta che raccoglie una sezione dei discorsi di Mussolini. Non è un reperto della vera storia fascista, ma della storia immediatamente postuma. Sinceramente quello che mi interessava di questo disco era la sua sacralità, la sua ragione celebrativa. Mi piaceva sfruttarne l’inerzia, ovvero far girare secondo la più banale normalità il vinile sul piatto, sottraendone però uno spicchio, mettendo in evidenza quel famoso volume d’aria, ma questa volta non creandolo, non materializzandolo, bensì sottraendolo. In questo modo viene a crearsi una specie di distonia funzionale per la quale diventa quasi tragicomico l’idea che a un dittatore venga il singhiozzo nel massimo momento aulico della parola, cioè nel momento in cui sta parlando alla folla. Te lo immagini un oratore o un attore classico che subisce l’umiliazione del singhiozzo durante la recitazione?

    Hiccup Giovanni Morbin
    Giovanni Morbin, Hiccup

    Questa cosa qua mi faceva ancora una volta sgretolare i contenuti, perché rompe la sacralità della recitazione, la sacralità dell’arte oratoria, in un secondo sdrammatizzi tutto quello che è il pathos che contiene quel discorso.

    Ovviamente c’è una cifra ironica e anche questo lo trovo molto collegato al contemporaneo. Collegato cioè ad un’oralità veramente posticcia, a personaggi che oggi si guardano filmati di Mussolini per carpirne i segreti per poter ripercorrere contemporaneamente le funzionalità di quell’oralità lì.

    Io penso che qualcuno nel recente passato politico italiano abbia fatto incetta di questo tipo di documentazioni e quando dico qualcuno non è che voglio sottrarmi all’identificazione, ma dico qualcuno perché penso proprio che siano più di uno.

    Un discorso autolesionista

    La cosa che mi interessava molto era la voce, una specie di simulacro, è come se avessi un fantasma in casa. È un po’ come coloro che non cancellano dalla rubrica del telefono il numero di una persona cara che è morta, averlo lì in rubrica è come se fosse ancora vivo, è come riperpetuare la sua presenza nella quotidianità. Ho scelto anche ovviamente di farlo su un disco che avesse un testo molto efficace come quello delle sanzioni e delle dichiarazioni di guerra. Ci tengo anche a dire un’altra cosa sull’utilizzo di Hiccup: nella dinamica del disco che gira sul piatto, l’azione della puntina è in un certo senso autolesionista, perché a forza di saltare la testina si rompe.

    La metafora delle teste rotte ha molto a che fare con il contemporaneo, ha a che fare con teste che sono fisicamente rotte ma ha a che fare con teste che sono metaforicamente rotte, rotte dai contenuti più che dalle contusioni.

    Me la performance

    Nella performance Me lei tenta di dire una dichiarazione di guerra pronunciata da Mussolini, ci sono dei precedenti perforativi a cui si è ispirato o gli unici riferimenti erano quello storico e quello artistico con la scultura di Bertelli?

    In questo lavoro il punto nodale è il “fuori fuoco”. Il discorso parte dal Profilo continuo del duce di Renato Bertelli che tu hai citato e che paradossalmente è un errore sintattico rispetto alla tradizione, tradizione che ha pervaso la formalizzazione dell’ideologia fascista.

    Mi incuriosiva che questo ritratto di Mussolini fosse uno di quelli più celebri e ricorrente nelle produzioni artistiche ma che fosse un errore sintattico, un fuori fuoco. Se tu fai una foto fuori fuoco è come se tu avessi fallito un lavoro. Per paradosso in questo caso diventa il valore del lavoro. Come paradossale diventa anche la sottolineatura dello scollamento che c’è tra avanguardia artistica e avanguardia fascista. Il fascismo non si è mai fatto rappresentare dal futurismo, ma il futurismo ha tentato in tutti i modi di poterlo fare

    Quello che ritengo curioso è il fatto che scultura futurista parla totalmente il linguaggio della macchina e non dell’uomo. Questa scultura esiste perché è stato costruito il tornio, altrimenti non sarebbe mai esistita. Al tempo stesso è la non rappresentazione dell’immagine di un dittatore e questa cosa mi interessava perché la non rappresentazione produce anche il non visibile.

    E proprio questa invisibilità, questo sottrarsi, per me ha a che fare ancora una volta con il contemporaneo di cui parlavamo prima; un contemporaneo che, se è pericoloso e invisibile, è doppiamente pericoloso e quando te en accorgi è troppo tardi.

    E la scritta Me?

    La scritta «Me» è invece collegata al fatto che in quel momento vedevo adesioni sperticate ad un nuovo modo di essere di destra. Non so se posso dire ad un nuovo modo di riaffermare il fascismo, perché non penso sia questa cosa qua, ma improvvisamente nessuno si vergognava più di dire «sono di destra», «il fascismo non è stato così negativo come sembrerebbe», «Mussolini non è stato così negativo così come la storia ci ha raccontato finora». Improvvisamente tutti si sono riscoperti fascisti. E infatti dico, così come «una volta eravamo tutti fascisti» è un modo per minimizzare l’auto-responsabilità e la partecipazione alle cose più tragiche di quell’evento storico, allo stesso modo oggi quando accade qualcosa, si minimizza il tutto come se fosse una specie di goliardia. In inglese si dice Juvenile attitude, come fosse un eccesso giovanile.

    Me performance
    Giovanni Morbin, Me performance

    Quindi per me quella «M» che formalmente è mussoliniana, insieme con la «e», diventano pronome personale. Starebbe a dire: «Va bene oggi tutti si riscoprono fascisti, nessuno si vergogna più di dire che qualcuno è fascista». 

    Per cui all’origine dell’azione c’è questo atteggiamento: «OK! improvvisamente tutti si riscoprono fascisti, ci provo anche io, anche io volevo essere fascista». Lo faccio nel modo in cui lo vedo oggi, nel modo garbato (avevo un bel vestitino Dolce e Gabbana). In questa azione ripeto il tentativo di dichiarare guerra sette volte e ogni volta cado fragorosamente e dolorosamente. Al termine del settimo tentativo esco e scrivo «Me» nel senso che «questo sono io, scusate, ci ho provato ma non riesco, non ce la faccio!».

    Me: l’istallazione di Valdagno

    Questo «Me» nell’istallazione che feci a Valdagno poi, diventa ancora di più pronome personale. Valdagno è una città per metà costruita tra il 1928 e gli anni successivi. E quella città fu costruita interamente sulla carta da un unico architetto: il Bonfanti.

    Un progetto che fu realizzato ad hoc e che doveva essere l’immagine di un fascismo nascente. Io ho vissuto tutto la mia giovinezza a Valdagno e ho trovato i valdagnesi molto diversi da tutti gli altri abitanti della vallata. Questo non si significa che tutti i valdagnesi siano fascisti, non sto dicendo questo, ma credo che un’imprinting di quel tipo di realtà lì, sia rimasto nei cittadini. Valdagno era la città modello italiana, comparsa dall’anonimato nelle prime pagine dell’epoca. Una città che fino agli anni Settanta grazie anche all’opera di Marzotto aveva proposte culturali di primo piano.

    Me Morbin Giovanni
    Giovanni Morbin, Me

    Anche il periodo fascista, trasversalmente a tutto ciò che possiamo pensare e dire, ha sempre avuto non dico un elemento giustificativo, ma insieme a tutta la negatività, è emersa anche la positività di un periodo che ha costruito una città. Una città in cui c’erano i primi bagni interni. Una città che aveva una piscina coperta con profondità di sei metri. Una città che aveva uno stadio degno della serie A. Una città che aveva una rete ferroviaria e un’industria fiorente. Una città famiglia, una città industria. Tutto doveva essere nei paraggi una specie di riedizione della città sociale inglese il cui esempio precedente era quello di Aldo Rossi a Schio. Una città che davvero faceva concorrenza a molte realtà urbane.

    Quindi quando applicai la «e» accanto alla «M», quell’aggiunta significava per me identificava un inconscio collettivo, una specie di imprinting trans-ideologico, secondo cui un pochino comunque è rimasto negli abitanti di quella realtà passata.

    Something Else la performance

    Questa scelta di invadere il quotidiano, di cercare lo spettatore nel passante, nel cittadino, nell’osservatore, accomuna questa istallazione di cui abbiamo parlato alla performance Something Else. Quali sono state le reazioni a queste sue azioni?

    Per quanto riguarda l’istallazione «Me» la destra valdagnese ha protestato ferocemente con la scusa che quello era un edificio storico che non poteva essere modificato. In entrambi i casi penso che quello che mi interessava fosse quest’aspetto casual, questa forma di detournement ancora una volta. Puoi parlare fino allo sfinimento di certe problematiche, ma se uno non le vuole vedere, se non realizza con la propria testa, tu puoi fare ben poco. Creare delle forme dubitative nelle certezze del contemporaneo, per conto mio, in un mondo in cui sei bombardato di certezze, di immagini e di sollecitazioni ,è molto più efficace che utilizzare strumenti didascalicamente affermativi.

    L’insinuazione del dubbio quantomeno ti fa arretrare e ragionare un attimo ed è quello che a me interessava. Poi devo dire che le due cose sono molto diverse. 

    La prima è più smaccata: è un edificio che non passa inosservato. Una volta che poi uno si accorge di quella nuova presenza, il tam tam popolare fa il resto. 

    Un’azione di detournement

    Something else è più sottile perché non è un’operazione statica. È un’azione diversa dall’istallazione, e ha una cifra ortopedica per cui davvero io avevo un busto fino qua in gesso che sosteneva il braccio. Molti mi guardavano un po’ strano. Molti non capivano cioè, non si sapeva poi fino in fondo se quella cosa era un problema ortopedico o se aveva a che fare con l’eredità storica del luogo. D’altra parte l’utilizzo del titolo appare anche in una canzone dei Sex Pistols, Something else. “E’ qualcos’altro”, ha a che fare ancora una volta con il detournement. Le cose molto spesso non sono quelle che sembrano.

    Ma perché Something Else?

    Concludiamo appunto con il titolo della mostra: «When it all comes true, man, that’s something else» sono parole della canzone resa nota da Sid Vicious e dai Sex Pistols da cui trae ispirazione per il titolo della mostra, quanto deve a quegli anni?

    La mia è la generazione Punk, io nasco con quella realtà lì, io ascoltavo gli Stranglers, i Black Flag i Dead Kennedys. Io nel 1977 avevo vent’anni e i miei modelli son stati per pochissimo tempo i modelli del rock, poi trasformati nei modelli del Punk con tutte le loro contraddizioni.

    Se tu guardi gli azionisti viennesi, alcune azioni di Günter Brus, quando si taglia con una lametta indossando una camicia bianca e disegna con il sangue sul bianco della camicia, queste sono azioni che Johnny Rotten faceva sul palco durante i concerti. Non so fino a che punto siano coincidenze, mi piace pensare che non lo siano. Ma ti dico di più, negli anni Ottanta abitavo a Londra e fecero una mostra sul situazionismo in cui si parlava del contributo Sex Pistols all’attività situazionista; vai a vedere quanto consapevolmente o quanto inconsapevolmente. È chiaro che questi appuntamenti storici hanno fortemente segnato anche il mio modo di essere, quest’idea dell’alternatività.

    La mia prima mostra dentro al sistema dell’arte è stata fatta nel 2005. Non perché io non avessi avuto precedenti opportunità, ma perché fino a quella data io non ho voluto avere a che fare con i musei, con i curatori, con gli espositori. Questa è anche la ragione per la quale le pubblicazioni sui miei lavori iniziano ad uscire adesso. Quell’assenza dal sistema dell’arte ha a che fare anche con una forma di alternatività di quegli anni lì.

    E infine Belvedere: l’altezza e il potere

    Un’ultima curiosità: nel 2009 lei realizza Belvedere, nello stesso anno Maurizio Cattelan presenta la sua opera Untitled (testa in uno stivale nero) ci sono riferimenti?

    No alcun riferimento. Qualcuno ha visto nella mia opera il tacco maggiorato di Berlusconi e devo dire che ci ho anche pensato, ma se avessi fatto quel lavoro con quell’intento sarebbe diventato didascalico. ‘Sua altezza’: quando parliamo di riferimenti nobiliari facciamo sempre riferimento all’altezza. Se tu pensi ai Watussi in Africa, la tribù è molto famosa per avere altezze medie elevate. Ogni riferimento all’altezza porta con sé un’accezione nobiliare, una cifra che ti toglie dal luogo comune e questo mi interessava.

    Alla fine dell’Ottocento nasce il concetto di belvedere. Le persone si recano in alta montagna e arrivati al toppo costruiscono una forma d’impalcatura che eleva di qualche metro la realtà minerale della montagna. Quasi come se quei due o tre metri in più fossero quelli che ti svelano cosa sta dietro l’orizzonte. Eppure non c’è mai fine ad un orizzonte. Questa cosa mi interessava molto perché ha a che fare con il potere, con il potere di stare sopra qualcuno, di essere più alto. 

    Belvedere Morbin
    Giovanni Morbin, Belvedere

    Un artista fluxus ripercorrendo la storia del teatro sostiene che il teatro classico palladiano o dello Scamozzi ricostruisce l’impianto dell’architettura sociale dell’epoca. Qui infatti l’occhio dello spettatore sta sotto, un po’ sopra c’è quello dell’attore, ancora sopra quello del re. La dimensione posturale del teatro ricostruisce quella che è l’architettura sociale. Mi interessava anche perché solleva un problema coreografico. Nella fattispecie è da un po’ che sto costruendo una coreografia della gravità, una danza da fare sui tacchi. Una danza che non è più della leggerezza (sulle punte) ma è della pesantezza e s’ha da fare sui tacchi.

    Togliere i piedi dalla polvere

    E quindi per me quel tacco è l’elemento che rende nobile ciò che sta sopra, che rende il piede ‘in stallo’. Ad esempio le sculture sacre classiche che riproducevano l’effige della deità avevano forme antropomorfe perché si doveva veicolare l’immagine di un dio e non si poteva fare in forma astratta, ma dando sembianza umana agli déi, tu correvi il rischio di offendere la deità,  di renderla troppo materiale.

    Ora, elevare, togliere il piede dalla polvere, togliere il piede dalle terra, significava dare loro la nobiltà che richiedevano. Per quanto riguarda la scultura quindi, quel tacco toglie il piede dalla polvere, ma allo stesso tempo (il piede) rimane la cosa più sporca che il corpo ha. Chi è che comprerebbe una scarpa come opera? Chi è che farebbe elegia del piede? Mi interessava in questa come in altre opere l’idea dell’anti-grazioso, dell’anti-grazioso boccioniano, e quindi come diceva Umberto Eco, la bruttezza in arte. 

  • Lezione di danza di Degas
    arte,  impressionismo,  podcards

    La lezione di danza di Edgar Degas – PODCARD

    La lezione di danza è tra i dipinti più celebri di Edgar Degas. L’artista amante del balletto, realizzò molti dipinti con il medesimo tema, rendendolo uno dei soggetti più fortunati delle sua produzione artistica.

    Grazie ad un amico musicista ebbe l’opportunità di ritrarre le ballerine in una situazione del tutto privilegiata, dietro le quinte, in attesa di esibirsi sul palco dell’Opera di Parigi .

    La lezione di danza fu realizzata proprio in una di queste occasioni.

    La classe di danza 1871
    Prove di balletto sul palco 1874

    La lezione di danza di Edgar Degas

     All’interno di una grande sala prove, dall’atmosfera elegante, un gruppo di ballerine è riunito attorno al maestro, forse Jules Perrot, che con sguardo attento osserva una di loro impegnata nell’esecuzione di una variazione classica.

    Il maestro è poggiato su di un bastone, forse utilizzato per battere il tempo dei passi.

    Le altre ballerine sono disposte in semicerchio e sembrano non prestare attenzione, parlano tra di loro con fare quasi annoiato. 

    Come una foto

    La composizione ha un taglio fotografico. Le linee oblique del parquet accentuano la profondità della sala e rendono la scena dinamica e realistica.

    Nonostante la naturalezza che esprime il dipinto, tutti quei dettagli che ad una prima osservazione possono sembrare marginali irrealtà sono frutto di due mesi di studio .

    Un impressionista insolito

    Degas non rinunciò mai alla ricerca plastica e alla profondità prospettica ma allo stesso tempo come impressionista costruì il colore su giochi di luce per esaltare le figure e renderle più vere e vibranti. 

    Edgar Degas, Lezione di danza 1874
  • Ecce Homo, Caravaggio
    arte,  Caravaggio,  Seicento

    L’Ecce Homo di Madrid: un Caravaggio?

    Si sa, appena si fa il nome di Caravaggio, è subito stupore e notizia. Ed è proprio grazie alla presunta paternità del Merisi, che l’Ecce Homo di Madrid è diventato in poche ore il dipinto del momento. 

    Come è noto, il quadro doveva essere battuto in asta a Madrid l’8 aprile scorso. Nel catalogo della casa d’Asta Ansorena era indicato al lotto 229: L’incoronazione di spine, olio su tela, 111×86 cm, attribuito alla cerchia di Jusepe de Ribera, con una base d’asta molto bassa: 1.500 euro. Forse un po’ troppo bassa.

    L'Ecce Homo di Madrid Caravaggio

    L’Ecce Homo di Madrid: descrizione dell’opera

    Al di là di una balaustra, con un taglio a mezzo busto, vediamo tre figure. Al centro Cristo coronato di spine, il capo leggermente chino e rivolto verso destra. Alle sue spalle lo sgherro che, con un’espressione attonita, fissa lo spettatore mentre compie l’azione di ammantare la figura di Gesù con un telo rosso. Infine, sul lato opposto in primo piano, vediamo la figura di Pilato con una fisionomia segnata e uno sguardo intenso. Anche quest’ultimo personaggio si volge all’osservatore.  

    Una composizione studiata per suscitare un intenso pathos, un’emozione umana vicina agli occhi di chi la guarda. Le tre figure sono pensate come una sola, tutto ruota intorno a Cristo: il protagonista dell’opera.

    La gestualità delle mani, assume in questa tela un valore centrale. Quelle di Pilato, in particolare, ci mostrano la figura del Cristo, l’una indicandolo e l’altra toccandolo.

    L'Ecce Homo di Madrid dettaglio
    dettaglio delle mani di Pilato

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    Le fonti ci dicono…

    Proviamo ora a ricostruire, attraverso le fonti storiche, quella che potrebbe essere la storia di questo dipinto.

    Nella biografia del Cigoli, scritta dal nipote Giovan Battista Cardi (1628) si fa riferimento ad un concorso voluto dalla Famiglia Massimi per la realizzazione di un Ecce Homo.

    Tale concorso interessò Caravaggio, il Cigoli e il Passignano.

    Inoltre sappiamo dalle note in alcune carte d’archivio della Famiglia Massimi a Roma che:

    «Io Michel Ang.lo Merisi da Caravaggio mi obligo a pingere all Ill.mo Massimo Massimi per essere stato pagato un quadro di valore e grandezza come è quello ch’io gli feci già della Incoronazione di Crixto per il primo di Agosto 1605. In fede ò scritto e sottoscritto di mia mano questa, questo dì 25 Giunio 1605.»

    (nota rinvenuta da Rossana Barbiellini nel 1987 presso l’archivio della Famiglia Massimi a Roma)

    «A dì marzo 1607 io Lodovico di Giambattista Cigoli o ricevuto da Nobili Signor Massimo Massimi scudi venticinque a buon conto di un quadro grande compagno di uno altra mano del sig.r Michelagniolo Caravaggio resto contanti scudi sopradetto Giovanni Massarelli suo servitore et in fede mia o scritto q.o di suddetto in Roma. Io Lodovico Cigoli.»

    (nota rinvenuta da Rossana Barbiellini nel 1987 presso l’archivio della Famiglia Massimi a Roma)

    Come racconta Giovan Battista Cardi il quadro vincitore fu proprio quello dello zio, il Cigoli, oggi conservato a Palazzo Pitti mentre gli altri due dipinti furono venduti.

    Cigoli Ecce Homo
    Cigoli, Ecce Homo 1607, Palazzo Pitti

    Inoltre il biografo Giovan Pietro Bellori nelle sue Vita de’ pittori, scultori et architetti moderni del 1672 scrisse così:

    «Michel Angiolo Merisi da Caravaggio…… Alli signori Massimi colorì un Ecce Homo che fu portato in Ispagna»

    Alla luce di queste testimonianze è possibile affermare che Caravaggio eseguì un Ecce Homo nel 1605, ma non sappiamo con certezza se si tratti proprio dell’Ecce Homo di Madrid.

    Attribuzione di Roberto Longhi

    Nel 1954 Roberto Longhi identificò come l’Ecce Homo Massimi il dipinto oggi conservato al Museo di Palazzo Bianco di Genova. Molti gli studiosi non concordi con tale attribuzione. Nonostante sia un dipinto che sicuramente guardi al Merisi, esso manifesta delle tonalità e dei tratti aspri, lontani dalla sensibilità pittorica del maestro. 

    Ecce Homo di Genova Caravaggio
    Attribuito a Caravaggio da Longhi
    Ecce Homo, 1605, Museo di Palazzo Bianco di Genova

    L’Ecce Homo di Madrid è di Caravaggio

    Invece per l’Ecce Homo di Madrid molti sono stati gli elementi che hanno convinto il mondo dell’arte. Così si è intonati tutti insieme e a gran voce il nome di Caravaggio, seppur con entusiasmi diversi. 

    Tra i più convinti, solo per citarne alcuni, vi sono: Massimo Pulini, Vittorio Sgarbi, Dario Pappalardo, Maria Cristina Terzaghi, Stefano Causa, e Rossella Vodret. 

    I dettagli chiave

    Secondo gli studiosi i dettagli rivelatori dello stile di Caravaggio sono da rintracciarsi nelle pennellate dense del manto purpureo (che sembrano richiamare la Salomè del Prado), nella costruzione di luci e ombre per esaltare la figura centrale del Cristo, nelle mani protagoniste (che con quel impercettibile tocco di luce sull’unghia del pollice di Pilato attraggono lo sguardo dello spettatore). E ancora: nelle labbra e negli occhi di Cristo (affine al David di Villa Borghese) e  in quel dettaglio morelliano dell’orecchio della figura in primo piano, con la chiarezza di delineazione e posizionamento tipica di Caravaggio, come sottolinea in un articolo Keith Christiansen.


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    Salomé Caravaggio
    Salomè, 1609 ca. Museo del Prado Madrid
    David Caravaggio
    David, 1610 ca. Galleria Borghese Roma

    La tecnica pittorica

    Dall’analisi di alcune macrofotografie si sono individuati degli abbozzi di ‘biacca a zig-zag’, un elemento nient’affatto marginale secondo la dottoressa Rossella Vodret. Infatti questo pigmento e le modalità del suo utilizzo si riscontra in alcune opere di Caravaggio a partire dal 1605, come il San Girolamo Borghese, il San Girolamo di Montserrat, la Flagellazione di Capodimonte. Tali abbozzi di biacca venivano impiegati dal Merisi per fissare, sulla preparazione scura, le zone da mettere in luce. 

    San Girolamo Caravaggio Galleria Borghese Roma
    San Girolamo, 1606 ca. Galleria Borghese Roma
    San Girolamo in meditazione
    San Girolamo in meditazione, 1605 ca. Museo del Monastero de Santa Maria, Montserrat
    Flagellazione, 1606, Museo di Capodimonte Napoli Caravaggio
    Flagellazione, 1606, Museo di Capodimonte Napoli

    Ipotesi di provenienza dell’Ecce homo di Madrid

    Vodret, insieme ad altri studiosi, non è concorde nel riconoscere la tela di Madrid come l’Ecce Homo Massimo (1605). Secondo la studiosa una possibile provenienza potrebbe risalire dalla raccolta di García de Avellaneda y Haro, conte di Castrillo, che fu viceré di Napoli tra il 1653 e il 1659. Da alcuni inventari è noto che il viceré possedeva due tele originali di Caravaggio: una Salomè (di Madrid) e un Ecce Homo con soldato e Pilato che misurava 5 palmi. I dipinti sarebbero poi arrivati in Spagna in seguito alla fine dell’incarico come viceré.

    Recentemente sul il quotidiano El País sono stati resi noti gli attuali proprietari dell’opera: i Pérez de Castro Méndez.

    Una famiglia madrilena già nota al mondo dell’arte, in quanto responsabile della direzione della scuola di disegno e moda Iade di Madrid

    La loro discendenza risale a Evaristo Peréz de Castro, personaggio politico e redattore della Costituzione di Cadice del 1812. Il casato sarebbe entrato in possesso della tela nel 1823, ricevendolo in cambio di un’ opera di Alonso Canodalla dalla Real Academia di San Fernando, dove il Cristo dipinto era registrato come un “Ecce-Hommo con dos saiones de Carabaggio”.

    Un dipinto di impianto caravaggesco

    Tra i pareri più ponderati e prudenti troviamo quello di Tomaso Montanari il quale afferma in un suo articolo sul Fatto Quotidiano del 9 aprile:

    «Il coro degli specialisti che hanno visto l’opera pare unanimemente entusiasta. Una cosa risulta chiara anche dalle fotografie disponibili: la sua struttura è tipicamente caravaggesca. È certamente isterico tutto il carrozzone allestito nella sala parto mediatica che da Madrid si estende a tutte le redazioni del mondo: dalla rivendicazione della scoperta (in un imbarazzante sovrapporsi di: ‘l’ho detto prima io!’), al gioco dei rimbalzi tra siti, giornali, televisioni (…). Oggi, però, è concreta la possibilità che, alla fine, un Caravaggio nasca davvero. A suggerirlo sono la qualità, la forza, la presenza dell’opera stessa». 

    Montanari afferma inoltre :

    «L’invenzione del quadro (cioè la sua struttura, la composizione, la disposizione delle figure e la costruzione dei loro gesti) è tipicamente caravaggesca (…). La capacità di bloccare un attimo, raggiungendo il massimo del pathos attraverso la combinazione più drammatica possibile di poche mezze figure è la quintessenza dell’ultimo Caravaggio»

    Non tutti concordano con l’ipotesi Caravaggio

    E infine rimangono delle voci fuori dal coro. Una tra tutte quella di Nicola Spinosa, tra i massimi esperti delle pittura napoletana del Seicento. Quest’ultimo dissente dall’attribuzione al Merisi propendendo più per un caravaggista della prima ora, forse non proprio Ribera.

    Ribera, Ecce Homo
    Ribera, Ecce Homo, 1620 ca.
    Caracciolo Ecce homo
    Battistello Caracciolo, Ecce Homo 1611 ca.

    Dunque a chi dare ragione? 

    Solo il tempo ce lo dirà. Solamente uno studio accurato e approfondito, supportato dagli strumenti scientifici dalle indagini diagnostiche potranno sostenere l’ipotesi Caravaggio o smentirla.

    In ogni caso, che si tratti di un Caravaggio o no, l’Ecce Homo di Madrid è sicuramente un’opera di raffinata qualità pittorica ed emotiva. L’opera di un grande artista, quale esso sia. 

    L'Ecce Homo di Madrid Caravaggio
    L’Ecce Homo di Madrid

    articoli di riferimento:

    https://www.finestresullarte.info/interviste/rossella-vodret-ecco-perche-ecce-homo-potrebbe-essere-di-caravaggio
    https://www.ilgiornaledellarte.com/articoli/pi-caravaggio-di-cos-si-muore/135824.html
    https://www.ilgiornaledellarte.com/articoli/il-caravaggio-di-tutti/135831.html
    https://www.globalist.it/arti/2021/04/11/ecce-caravaggio-perche-gli-studiosi-dicono-che-il-quadro-di-madrid-e-suo-2078226.html
    https://www.repubblica.it/cultura/2021/04/07/news/caravaggio_ecce_homo_ritrovato_spagna-295457077/
    https://www.ilgiornale.it/news/cronache/cos-ho-salvato-caravaggio-dallasta-1937000.html
    https://www.ilfattoquotidiano.it/in-edicola/articoli/2021/04/09/quando-si-scopre-un-caravaggio/6159965/
    https://www.repubblica.it/cultura/2021/04/23/newscaravaggio_proprietari_arte_mercato_vendita-297756838/
  • Impressioni, levar del sole di Claude Monet
    arte,  impressionismo,  podcards

    Impressione, levar del sole di Claude Monet-PODCARD

    Il 1874 fu l’anno della prima mostra Impressionista.

    L’esposizione si tenne presso lo studio del fotografo Nadar.

    Tra i quadri esposti vi era Impression, solei levant (Impressione, levar del sole) di Claude Monet. 

    Il dipinto raggiunse un’incredibile fama grazie alla recensione del critico Lenoy che utilizzò il titolo dell’opera per coniare l’appellativo del movimento artistico: impressionismo

    Claude Monet realizza il dipinto non tenendo conto dei criteri convenzionali con i quali si era soliti dipingere una veduta del genere.

    Tutto il quadro è avvolto in una foschia azzurra.

    In lontananza si percepiscono appena le forme delle imbarcazioni.

    Il sole riflesso sull’acqua crea inaspettati giochi di colore, un’atmosfera calda e poetica.

    Con Impressione, levar del sole Claude Monet inviata lo spettatore a guardare la natura attraverso le emozioni suscitate delle armonie dei colori, disattendendo consapevolmente le regole tradizionali di creare una composizione pittorica. 

  • Il cretto di Gibellina di Alberto Burri - PODCARD
    arte contemporanea,  Novecento,  podcards

    Il cretto di Gibellina di Alberto Burri – PODCARD

    Con la solità brevità dei nostri Podcards, scopriamo oggi una delle opere di Land art più celebri e intense della storia dell’arte italiana e mondiale: il cretto di Gibellina.

    Il 14 gennaio 1968 un violento sisma cambiò per sempre la vita degli abitanti della Valle del Belice, tra questi luoghi vi era la città di Gibellina. Il sindaco Ludovico Corrao scelse quest’ultima come luogo simbolo della rinascita post-terremoto .

    Per questa ricostruzione e riqualificazione vennero chiamati grandi artisti. I più celebri sono Mario Schifano, Andrea Cascella, Arnaldo Pomodoro, Mimmo Paladino, Franco Angeli, Leonardo Sciascia, Ludovico Quaroni, Franco Purini ed infine Alberto Burri.

    Alberto burri e ludovico Corrao a Gibellina

    Quest’ultimo scelse di realizzare un’opera di gran lunga differente rispetto a quelle dei suoi colleghi.

    «Andammo a Gibellina con l’architetto Zanmatti, il quale era stato incaricato dal sindaco di occuparsi della cosa. Quando andai a visitare il posto, in Sicilia, il paese nuovo era stato quasi ultimato ed era pieno di opere. Qui non ci faccio niente di sicuro, dissi subito, andiamo a vedere dove sorgeva il vecchio paese. Era quasi a venti chilometri. Ne rimasi veramente colpito. Mi veniva quasi da piangere e subito mi venne l’idea: ecco, io qui sento che potrei fare qualcosa. Io farei così: compattiamo le macerie che tanto sono un problema per tutti, le armiamo per bene, e con il cemento facciamo un immenso cretto bianco, così che resti perenne ricordo di quest’avvenimento.»

    Alberto Burri
    Cretto di Gibellina dall'alto